Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

возникающий в виде совпадения элемента и логоса, но рисующий это совпадение как систему диалектических категорий, образующую собою живой и одушевленный чувственно–материальный космос (617 – 620). Здесь объединился интуитивный характер ранней классики и дискурсивный характер средней классики в ту диалектически построенную систему, которая и не только интуитивна, и не только дискурсивна, но спекулятивна, или общеноуменальна, поскольку ум трактуется в платонизме как некоторого рода смысловая (логос) картинность (материальная элементарность) бытия, то есть ум возникает здесь как интеллектуальная интуиция.

Другое, близкое к предложенному и ему аналогичное определение гласит у Платона, что красота есть Эрос – Любовь, а Эрос есть диалектическое порождение Богатства–Эйдоса и Бедности–Материи, которое является вечным становлением и вечным стремлением порождать все новые и новые произведения жизни, науки, искусства и философии (189 – 194).

Очень важно отметить то обстоятельство, что и в использованных у нас сейчас платоновских'Тимее'и'Пире'выдвигается на первый план то же становление, которое мы только что находили и у досократиков в материально–телесном и нерасчлененно–интуитивном виде. Это становление, однако, у Платона уже расчленено, и в нем установлено как различие идеального и материального, так и их тождество. В'Тимее'чувственно–материальный космос строится как синтез идеального'ума'и материальной'необходимости'. Точно так же и в'Пире'Эрос есть тоже диалектический синтез идеи и материи, и он тоже есть сплошное и всегдашнее становление. Поскольку, однако, идея и материя после своего расчленения диалектически синтезируются в становлении, то подобного рода становление на уровне Платона необходимо считать уже не материальным, но текуче–сущностным, или диффузно–понятийным. Идеальное и материальное взяты здесь у Платона как логические категории, и в целях конструирования понятия красоты произведен их категориально– диалектический синтез.

г) Аристотель (поздняя классика): красота есть энтелехийный (то есть континуально–структурно энергийный) эйдос, или дистинктивно–дескриптивный эйдос (в отличие от генерализирующих эйдосов Платона), функционирующий как континуально–структурное материально–смысловое становление, или как ум–перводвигатель, континуально–структурно определяющий собою все единичности, наличные в материальной действительности.

Ввиду чрезвычайной сложности аристотелевских текстов даваемое нами здесь сводное определение, конечно, слишком неполно и слишком условно. Если читатель захочет более обстоятельного определения эстетического предмета у Аристотеля, тогда он должен обратиться к нашему более специальному исследованию на эту тему (IV 581 – 638, 722 – 733).

Что же касается нашей общей сводки античных эстетических определений, то, несмотря на сложность аристотелевских материалов, мы все таки считали бы возможным обратить внимание читателя хотя бы на некоторые, особенно резко бросающиеся в глаза моменты. Все такие моменты являются либо частными случаями, либо оттенками общего принципа энтелехийного эйдоса.

Аристотель весьма энергично, с предельной ясностью и вполне новаторски рисует эйдос, или идею вещи, как тот ответ, который возникает по поводу вопроса о том, что такое данная вещь. Это'что такое'Аристотель обозначает термином'чтойность'(to ti en einai). Точнее, в данном случае нужно было бы говорить о ставшей чтойности, поскольку она указывает и на становление вещи и на полученный в результате этого становления окончательный смысл данной вещи. Подробное исследование вопроса о чтойности у Аристотеля было дано у нас раньше (94 – 95, III – 140). Итак, красота вещи есть ее 1) чтойность. Она и лежит в основе энтелехии (595). В этой чтойности ярко выступают момент становления и момент ставшего, но недостаточно выражен момент структуры, который ярко выражен у Аристотеля в понятии энтелехии.

Далее, Аристотель прославился своим четырехпринципным определением вещи. По Аристотелю, каждая вещь обязательно состоит из материи и из определяющего эту материю эйдоса–формы. Но в каждой вещи всегда видна еще и та причина, вследствие которой она существует, и видна также и та цель или то назначение, ради которого она существует. Поэтому красота есть, по Аристотелю, 2) материально и эйдетически осуществленная причинно–целевая структура. В сравнении с чтойностью здесь кроме становления и ставшего достаточно ярко выступает также и момент структуры.

Однако это четырехпринципное определение относится, собственно говоря, не специально к красоте, но ко всякой вещи вообще. Необходимое для этого уточнение найдем в других определениях.

Далее, и момент чтойности и четырехпринципный анализ каждой вещи относятся скорее ко всякому вообще бытию, чем специально к эстетике и чем специально к художественному творчеству. Но у Аристотеля имеется много рассуждений как раз о том, что художественность вовсе не есть изображение действительности в буквальном смысле этого слова и вовсе не есть натурализм. Когда на театральной сцене изображается убийство, то никто не принимает никаких мер для ухода за пострадавшим и для задержания убийцы, но театральная публика спокойно сидит на месте и наслаждается этим убийством. Аристотель в этом случае говорит, что искусство изображает не то, что действительно есть, но то, что только еще могло бы быть. Мы сейчас сказали бы, что эстетический предмет, как его в данном случае трактует Аристотель, вполне иррелевантен, то есть ни с какой стороны не является буквальной действительностью (363 – 367, 395 – 396, 699 – 700, 727 – 731). Кроме того, будучи иррелевантным, эстетический предмет тем самым резко отличается и от числовой структурности, и от моральной проповеди, и от логических доказательств разума. И эту иррелевантность эстетического предмета, или его нейтральность, Аристотель доводит до того, что он оказывается той беспредметной виртуозностью, которая, по Аристотелю, тоже относится к эстетической сфере, хотя эта виртуозность и необязательна. Таким образом, красота, по Аристотелю, есть 3) самодовлеюще–иррелевантное изображение действительности, все равно, натуралистической или фантастической. Здесь, несомненно, выдвигается весьма существенный момент в том, что мы выше назвали энтелехийным эйдосом.

Далее, если театральная сцена изображает, по Аристотелю, не то, что есть в действительности, но только то, что еще может быть в действительности, то есть изображает иррелевантную действительность, то это не значит, что данная сцена есть нечто недостаточное, несовершенное или ущербное и вообще нечто несамостоятельное. Она есть своя собственная действительность, которая для своего существования ровно ни в чем, кроме самой себя, не нуждается. Однако это не значит, что в ней и всерьез исключено все действительно существующее. Наоборот, все действительно существующее в ней вполне присутствует, но присутствует только иррелевантно.

А для этого необходимо, чтобы логическое развитие такой действительности допускало участие любого постороннего обстоятельства, которое и вступает в ближайшую связь с логическим развитием иррелевантно построяемого действия. Иначе всякое художественное произведение было бы лишено момента конфликтности. Но тогда и сама логика не может состоять только из безупречных силлогизмов, точно и без всякого изъяна построенных чисто аналитически, то есть на основании только объемного соотношения категорий.

У Аристотеля имеется целый трактат'Топика', где как раз говорится о'топосах', то есть о разных обстоятельствах жизни, которые врываются в чисто аналитический силлогизм и в корне его деформируют. Аналитический силлогизм – это как бы законодательство; а топологическое заключение есть как бы суд, который решает вопрос о том, применима ли к данному подсудимому та статья законодательства, которая к нему, теоретически рассуждая, относится. Если все люди смертны, а Сократ – человек, то заключение о смертности Сократа есть результат чисто аналитически построенного силлогизма. Но вывод из этого силлогизма может быть и такой: следовательно, Геракл был Зевсом взят живым на небо. Такое умозаключение – не то, о котором Аристотель трактует в двух своих'Аналитиках', но то, о котором он трактует в своей'Топике'(249 – 262, 712 – 722).

При этом интересно, что Аристотель называет такое топологическое заключение и'диалектическим'и'риторическим'. Термин'диалектика'Аристотель употребляет здесь, конечно, не в платоновском смысле слова. Но под риторическим умозаключением он понимает, очевидно, тот тип умозаключений, когда оратор имеет в виду не просто практическое применение своей риторической речи, но ее самостоятельное значение как самодовлеющего художественного произведения, то есть имеет в виду