Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

принцип восхождения обладает слишком широким значением, рассматривать здесь его мы не будем. Он сам собою выясняется из общего анализа античной философии. Что же касается терминов'подражание'и'общение', то они получили огромное хождение во всей последующей литературе; и с ними оказались связанными весьма многие предрассудки и достижения отдельных периодов человеческой мысли. Поэтому о них необходимо рассуждать специально.

§1. Основная установка

1. Античная специфика

Заботиться о соблюдении античной специфики необходимо при исследовании вообще всякого античного эстетического термина. Но, кажется, в отношении термина'мимесис'это правило о соблюдении античной специфики должно проводиться особенно тщательно. Дело в том, что обычный перевод этого термина как'подражание'всегда сбивал с толку и больших и малых знатоков и любителей античности. Этот античный термин особенно часто привлекался теми, кто старался понимать искусство по возможности более реалистически и даже натуралистически. Поэтому, понимая искусство как подражание действительности, думали, что основанием такого реализма вполне может и должна считаться античная эстетика. Но из этого получалось, что все неясности традиционных, обывательских представлений о реализме отражались и на толковании античных текстов, содержащих этот термин'подражание'. А это постоянно приводило знатоков и любителей античности к весьма сумбурному пониманию античного термина, который, как показывает тщательное исследование, был весьма слабо связан с обывательским представлением о реализме и тем более о натурализме. Сказать, что античная эстетика есть реализм, это значит ровно ничего не сказать ясного и специфического. Достаточно указать на то, что свою мифологию античные люди понимали тоже вполне реалистически. Но тогда как же можно в ясной и четкой форме рассматривать античную теорию подражания как окончательный, как самый глубокий и возвышенный реализм?

Другими словами, без предварительного выяснения специфики вообще любой античной эстетической терминологии нечего и думать добиться подлинно научных результатов в этой трудной области. А для этого необходимо припомнить, что мы много раз говорили об исходной, вещественно– телесной интуиции в древности и что мы связывали эту исходную интуицию с различными теоретическими концепциями в античные времена. Что же мы получаем при таком подходе к термину'мимесис'?

2. Примат космологизма

а) Как мы хорошо знаем, исходная античная интуиция, на которой базируются и все онтологические и все эстетические построения, является интуицией телесной и вещественной, интуицией прекрасно сформированного человеческого тела. Когда античные философы и эстетики пытались формулировать предельное обобщение такой интуиции, они приходили к учению о чувственно–материальном космосе, в котором как раз и были собраны все существующие тела в их окончательном и смысловом самоутверждении. Космос с землей посредине и со звездным небом наверху мыслился идеально построенным раз навсегда, с допущением круговорота вещества в природе и вечными переходами от космоса к хаосу и от хаоса к космосу. Этот то космос и был идеальным подражанием и воспроизведением идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность. Такой космологический мимесис был подражанием самому же себе, а он сам был подражанием своей собственной идее и фактическим воспроизведением этой самой идеи.

б) Отсюда можно видеть, как глубоко в античности понимался принцип подражания и как он был непохож на то, что в последующие времена говорили об античной теории подражания. Но этим отнюдь не ограничивался данный принцип.

Дело в том, что античные мыслители охотно применяли этот термин не только ко всему космосу в целом, но и к тому, что существует и внутри космоса. А поскольку внутренняя действительность космоса понималась иерархически, ступенчато, так что весь космос представлялся в виде целой системы приближения к идеальному космосу в целом, то и подражание получало здесь тоже иерархийное толкование, то есть оказывалось подражанием в той или иной степени. Самое высокое и самое совершенное подражание было, конечно, только такое, в результате которого возникала и сама реальная вещь и целиком применялась та идея, воплощением которой становилась создаваемая вещь.

Поэтому удивительным образом ремесло расценивалось в античности в качестве более высокого подражания, чем, например, поэтическое творчество. Если плотник создавал какую нибудь деревянную вещь, то это он мог делать только путем воплощения идеи этой вещи, причем воплощение это было не только теоретическим, не только мыслимым или созерцательным, но реально вещественным. Поэтому не будем удивляться тем многочисленным античным высказываниям, где ремесло ставится наряду с художественным творчеством, а иной раз понимается и выше него. Далее, самый термин techne означал одинаково и'искусство'и'ремесло'. Поэтому такие виды подражания, которые не были созданием самих вещей в результате подражания их идеям, а имели целью только разукрасить вещи и сделать их интересными для рассматривания, – такие виды подражания Платон объявлял детской забавой.

в) Теперь и спрашивается: как же мы должны понимать античный мимесис? Ища ответ на этот вопрос, мы должны прежде всего учитывать в качестве самого близкого для античности такое подражание, которое было в то же самое время и реально–физическим воспроизведением. Мастер, который сделал скамью, или государственный деятель, который осуществляет в реальной жизни те или иные политические идеи, – это подлинные представители правильного и необходимого подражания. Те же, кто подражает жизни, но в то же самое время не осуществляет ее полностью, – это неподлинные, а иной раз и совсем плохие и даже вредные подражатели. С этой точки зрения театральные представления, например, которые только воспроизводят жизнь, но сами не являются полноценной жизнью, – это весьма ущербное и недостаточное подражание. Если, например, на сцене изображается убийство, но никто и не думает принимать какие нибудь меры, которые обычно принимаются в случае настоящего убийства, то такое театральное представление убийства является весьма ущербным подражанием и ценность его весьма условна и сомнительна.

Мы бы сказали теперь, что такая позиция подражания, доведенная до крайней степени онтологизма, ведет, собственно говоря, к уничтожению всякого искусства, поскольку во всяком искусстве всегда есть некоторого рода условность и определенного рода небуквальность воспроизведения того, о подражании чему идет речь.

г) Но удивительным образом античная эстетика вовсе не отрицает этой условной и небуквальной воспроизводимости жизни в искусстве. Собственно говоря, здесь проповедуется только обязательная идейность подражания, всегда более или менее недостаточная, но всегда имеющая своим пределом космологическое тождество идеального смысла и материальной воплощенности. С точки зрения Платона, молитва, например, или военный марш вовсе не должны быть отрицаемы в своей основе, хотя они и не есть буквальное воспроизведение подражаемого здесь предмета.

И в этом приятии условности и небуквальности мимесиса античность шла весьма далеко. Аристотель, например, вполне допускает такое искусство, которое доставляет нам приятность только своей виртуозностью. Доставляя высокую и беззаботную радость, чистая виртуозность, по мысли древних, не только вполне допустима, но и весьма желательна. И это – потому, что виртуозность все таки не есть подражание отдельным, разбросанным и малоосмысленным вещам, но является все же аналогией вечного