при существующем порядке вещей даже хорошие правители должны творить обиды. Однако здесь статический характер ритма не подлежит сомнению.
б) В средней классике возникло две новости, но, по– видимому, обоснованные еще в ранней классике. А именно, софисты Фразимах и Горгий явились изобретателями того, что мы сейчас называем метрикой, которой они пользовались вначале даже неумеренно (82 A 32; 85 A 12). Эта метрика и была для них не чем иным, как ритмикой. Но это понятно, поскольку античная метрика основана не на чередовании ударений, но на чередований долгот и кратностей. Поэтому некоторый момент подвижности тем самым уже был внесен в понятие ритма. Еще один софист, Гиппий (A 2), тоже учил о ритмах – тактах.
С другой стороны, в эту же эпоху выяснилась и настоятельная потребность толковать новооткрытые ритмы–метры с точки зрения их психологического и даже морального воздействия. Учитель Платона, музыкант Дамон (B 9 = I 384, 19), исследовал то,'какие размеры подходят для выражения низости, наглости, бездумия и других дурных свойств и какие ритмы надо оставить для выражения противоположных состояний'(этот текст взят из Plat. R. P. III 400a).
Что касается доплатоновской литературы, то еще имеется несколько указаний на такое название трактатов, в которое входит термин'ритм'. Однако это обстоятельство едва ли мешает указанному у нас взгляду на статическую природу тогдашней ритмики.
3. Зрелая и поздняя классика
а) Переходя к зрелой классике, то есть к Платону, необходимо сказать, что именно здесь утвердилось подлинно античное понимание ритма. Платон понимает ритм как'порядок движения'(Legg. II 665a) и как согласование долгот и краткостей (Conv. 187c). Но Платон делает из этого все психологические, моральные, общественно–политические и художественные выводы и, теоретически рассуждая, также и космологические выводы, но этих последних в буквальном смысле у Платона не имеется. Все основные тексты из Платона о ритме были приведены у нас в своем месте (ИАЭ II 402 – 404). Поэтому приводить здесь тексты мы не будем, а формулируем только общий из них вывод.
Подробное изучение этих текстов безусловно свидетельствует, прежде всего, о воспитательном подходе к ритмике. Для Платона здесь важнее всего воспитать благородных граждан, которым решительно чужды всякие излишества и всякий беспорядок, так что и для личности, и для государства здесь необходимо проводить, по Платону, строжайшее внимание и систему. Но здесь важно отметить также и то, что Платона никак нельзя считать каким то моралистически настроенным толстовцем. Красоту искусства Платон глубоко понимает и любит. Но, конечно, искусство у него неотделимо от жизни; и, конечно, подлинная красота для него та, которая тут же обязательно осуществляется в жизни. Надо считать, что это и есть подлинное античное учение о ритме.
б) Что касается поздней классики, то динамический момент движения, в общем, тоже не был чужд Аристотелю. Тем не менее указание на определенную связь ритмики с движением мы находим только в псевдоаристотелевских'Проблемах'(V 16, 882b 2):'…всякий ритм измеряется разграниченно данным движением'. Косвенно на существенность динамического момента указывает текст из'Поэтики'(I, 1447a 26 – 28):'только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям'. В этом смысле ритмика так же свойственна природе человека, как и гармония и как подражание вообще; но тут же говорится, что метры есть только разновидность ритмов (4, 1448b 21 – 24; Rhet. III 8, 1408b 28 – 31). О природном происхождении ритмики читаем и в другом месте (De spirit. 9, 485b 9). Полное отождествление ритмики и метрики встречается у Аристотеля не раз (Met. XIV 1, 1087b 34 – 36). Особенно большое значение придает Аристотель воспитательным функциям ритмики (Polit. VIII 7, 1341b, 19 – 26).
В эпоху эллинизма философы не дали точного определения ритма, но засвидетельствовали его огромное значение. По стоикам, ритмы выражают собой как подобающее, так и неподобающее, как прекрасное, так и безобразное (III 88=233, 33 – 34). Что же касается Плотина, то ритмы у него не только прекрасны (I 6, 1, 3) и не только исключают разногласие и безмерность (I 31, 26 – 28), но ритмы в музыке соответствуют умопостигаемым ритмам (V 9, 11, 11) и ритмы в живом космосе тоже совершаются согласно разуму (IV 4, 35, 20 – 21), так что все существующее, включая ум, душу, живое и весь космос, есть одно нераздельное специфическое качество, обладающее своими собственными гармонией и ритмом (VI 7, 12, 14 – 30; 18, 43 – 46).
Глава VI. ЗАВЕРШИТЕЛЬНАЯ СИНТЕТИЧЕСКИ-КОНСТИТУТИВНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
§1. Пифагорейское учение о музыкальной гармонии как обобщенная совокупность всей синтетически структуральной терминологии античности
После изучения как элементарной, так и композиционной конструктивной терминологии мы должны перейти к обзору завершительных форм всей этой гармонической синтетики. Однако, прежде чем это сделать, мы вынуждены огромным количеством соответствующих материалов дать обозрение такого, казалось бы, узкого вопроса, как пифагорейская гармония.
Дело в том, что до нас дошло колоссальное количество материалов по античной музыкальной гармонии и материалы эти свидетельствуют о детальной разработанности в античности всех синкретических категорий, правда, в чрезвычайно разбросанном, противоречивом и исторически весьма разнородном виде. Волей-неволей приходится отводить значительное время для изучения сначала, казалось бы, узкомузыкальных и даже акустических материалов. Но в результате оказывается, что тут-то как раз и торжествовала античная максимально обобщенная и синтетическая терминология, не исключавшая анализа самых мелких терминов из этой области. Поэтому и нашему читателю придется вникнуть в разного рода акустические и математические построения у пифагорейцев, но зато в результате мы получаем такую универсальную гармоническую концепцию, которая охватывает и всю физическую, и всю человеческую, и всю космическую область, и всякую как художественную, так и философскую обобщенность античной мысли. И только после этого мы сможем говорить об окончательном терминологическом закреплении всего этого огромного структурального синтеза, а именно о категории совершенства.
Как известно, в пифагорейской музыкальной гармонии большую роль играет акустика. И необходимо сказать, что эти акустические рассуждения в области музыкальной теории были в античности, вообще говоря, весьма любимым занятием, и об этом гласит огромное количество дошедших до нас античных источников. Не желая нарушить стройности изложения, мы отложим эти акустические рассуждения древних на самый конец античного учения о гармонии. Кроме того, и по самому существу своему эти пифагорейские категории больше относятся именно к синтетическому завершению всей античной концепции гармоний. Сейчас мы к этому и переходим.
