Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

сцену и сделав из нашей жизни представление'(V 6). Александрийский эпиграмматист Паллад, враг христианства, четко выразит сценическое представление о жизни в следующем двустишии:'Наша жизнь – сцена (scene) и забава (paignion). Или учись играть (paidzein), отложив заботу, или неси страдания'(Anth. Pal. X 72 Beckby). А один из ранних учителей церкви (III в.), Климент Александрийский, не хуже классического язычника тоже вспомнит смиренного христианина, который исполняет предназначенную ему роль в'драме жизни'(Strom. VII 11, 65 Dind.).

Но, может быть, самая внушительная картина человеческой жизни как сценической игры, поставленной великим хорегом – высшим разумом (ho logos), или Единым (to hen), нарисована Плотином в его трактате'О промысле'(III 2). Разум управляет миром человеческих дел, где все уже им заранее детерминировано, вполне целесообразно. В хорошем государстве, например, никогда не бывает равенства граждан, как и положено для драмы, где все действующие лица, естественно, не могут быть героями (III 2. 11, 12 – 16). Смерть не страшна человеку, так как она только иная форма существования, подобная актеру, сбросившему свое одеяние (schema) и надевающему новую маску (prosopon. – 15, 21 – 29). Человек есть не что иное, как живая игрушка (paignion), рожденная во вселенной (15, 31 – 33). Поэтому смерти и катастрофы людей подобны театральному зрелищу на сцене (epi ton theatron tais scenais. – 15, 43 – 50).

Человеку не дозволено упрекать и бесчестить божество так же, как и сценическому персонажу (hypocriten) немыслимо бранить создавшего автора (toy poietoy toy dramatos. – 16, 7 – 10).

Жизнь человека – действие (energia), и не простое, а замысленное художественно (technice). Она напоминает движение танцовщика (ho orchestes). Искусство (techne) танца руководит его движениями, жизнь движет созданным ею существом (16, 23 – 27).

Разум вселенной, продолжает Плотин, строго и неукоснительно соблюдает единство и связь людей, как полагается для драматического сюжета (ho toy dramatos logos), где благодаря вводимым автором связям гармонично объединены (eis mian harmonian) все столкновения и сложности (ta memachemena. – 16, 34 – 41).

Отсюда добро и зло противостоят друг другу как два полухория в драме (17, 8 – 10)^[433]. Хороший и злой человек находятся на своих местах, как положено в драме, где автор каждому предназначает свою роль (toys prosecontas logoys). Добро и зло распределены соответственно природе и разуму (17, 10 – 23).

Каждая душа (psyche) в мире получает свою роль для игры (psyche men hypocrinetai) от поэта (poietoy), то есть создателя вселенной, как в драме, где автор раздает маски (prosopeia) и костюмы (estheta), чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества и недостатки. Как драматург награждает актера или лишает его возможности играть, так и душа,'войдя в поэму (poiema) вселенной', или вознаграждается, или наказывается. Однако не следует забывать, что актеры жизненной драмы играют на сцене, несоизмеримой с обычной театральной, и им дается несоизмеримая свобода действия'поэтом вселенной'(toy poietoy pantos – 17, 27 – 56).

Строгая распорядительность космического драматурга, говорит Плотин, создает из вселенной прекрасно налаженный инструмент, лиру или флейту Пана, где каждая душа на своем месте и отличается своим музыкальным тоном (17, 59 – 89). Во вселенной все обосновано и продумано так же, как в театре, где актер никогда не может выйти за пределы авторского текста (18, 7 – 15). Мировое зло и добро поэтому на сцене вселенной являются частями универсального разума (toi panti logoy), как роли в театральном представлении являются непременными частями драмы (18, 18 – 26).

Картина, изображенная Плотином, поражает продуманностью и жесткой регламентацией жизни вселенной, зависящей от демиургического и драматического талантов высшего разума. Это и позволило систематизатору Плотина и его последователю Проклу в комментарии на платоновского'Тимея', подводя итог деятельности вселенской души (tes holes psyches), сравнить ее с трагическим поэтом (tragoidias poietes drama poiesas), который создает драму и отвечает за произносимый текст и за игру актеров. Вселенская душа'в качестве единственной причины'(ten mian aitian), а ею в театральном представлении является драматург, объединяет все части целостного космоса (ta de mere tois holois), создавая ни с чем не сравнимое единство мира (In Tim. II 305, 7 – 25 Diehl).

Итак, среди различных представлений древних греков о жизни космической и человеческой можно определенно выделить одно, возводя его к модели игры с несколькими ее модификациями. Во–первых, это стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая преизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во–вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом. Обе эти тенденции не исключают одна другую, а существуют вместе, корригируют друг друга, часто нерасторжимы и даже тождественны^[434]. Доказательством их слиянности является роль Случая – Тюхе, апофеоза алогической стихии и вместе с тем божественного, неведомого людям замысла, который блистательно разыгрывает театральные представления (правда, только в плане человеческой жизни, личной и общественной), не смея конкурировать с трагедией, поставленной на бескрайних просторах сценической площадки вселенной космическим драматургом^[435].

Из всех приведенных здесь текстов попробуем сделать окончательные выводы.

Глава II. ВЫВОДЫ

§1. Вещь

1. Соматология

Начинаем, как это мы делали во всех томах нашей'Истории', с основной вещественно– материальной интуиции, которая продиктована уже самой общественно–исторической формацией античности, а именно рабовладением. Раб не понимается как личность, но как живая вещь, способная производить целесообразную работу без всякой собственной разумной инициативы. Рабовладелец тоже не есть личность, но является лишь отвлеченным принципом тоже вещественного формообразования, не способным выходить за пределы естественных сил и возможностей вещи. А так как раб невозможен без рабовладельца и рабовладелец невозможен без раба, то, взятые вместе, они образуют целесообразно устроенное общество, ограниченное вещественными возможностями человека. Употребляя греческое слово soma'тело', подобного рода эстетику мы можем назвать соматологией.

2. Космология

Историческое развитие соматологии приводит к весьма многочисленным типам этой соматологии, и прежде всего к тем или другим ее обобщениям. Возьмем предельное обобщение, то есть соматологию как наивысшую общность. Тогда придется взять все вещи целиком, бывшие, настоящие и будущие. А так как вещь всегда остается вещью, то в качестве вещественного предела мы и получаем материально– чувственный космос с небесными сводами наверху, с землей посередине и с подземным миром внизу. Это ведь тоже есть вещь, хотя и огромная. Поэтому античная эстетика есть не только соматология, но в развитом виде еще и космология при условии тоже вещественного понимания этого космоса, слышимого и пространственно ограниченного.