публицистов современности Гончаров мог узнать о себе, что у него, к сожалению, нет «светлого, прогрессивного ума»; что «описание природы» в художественной прозе «важно лишь в прогрессивно- историческом смысле, то есть насколько человек в борьбе с природой торжествует или падает в бессилии»; что «Тургенев давно уже возделал эту почву» (на которой ныне стоит автор «Обрыва»); что роман этот не что иное, как «скандалезная хроника какого-то медвежьего угла»; что «в «Обрыве» г. Гончаров похоронил себя: мир его праху!»; что фактом опубликования подобного сочинения бросается перчатка «всему цивилизованному человечеству, всему коллективному передовому уму всех пяти частей света»; что романист, прежде чем самолично похоронить себя, опустился в «гущу и подонки обскурантизма»; и наконец, вопрошал критик, «где же предел литературной продажности?».
В следующем номере «Дела» вдогон шелгуновской появилась еще одна отрицательная статья об «Обрыве». Месяцем позже по поводу романа вторично высказались и «Отечественные записки». Автор статьи «Старая правда» А. Скабичевский писал здесь, придерживаясь фразеологии Шелгунова. В частности, он обнаружил у Гончарова «полное непонимание им самых элементарных законов творчества», отметил «и художественное, и умственное, и нравственное безобразие романа».
Наконец подступил и ноябрь месяц. Как-то поведет себя при сложившейся конъюнктуре «Вестник Европы»? Статья Утина выглядела предельно обтекаемой, мягкой, автор даже ни разу не назвал критикуемого писателя по имени (лишь в двух-трех местах упомянул его героев), не допустил ни единого площадного выражения. Речь шла больше о литераторах «старшего возраста», «старой школы», вообще о «людях сороковых годов». И так и сяк примерялся критик, прежде чем решился наконец вслух произнести, кого именно он имеет в виду: «изображая молодое поколение в образе Базарова или в еще более грубой фигуре Марка Волохова, писатели старшего возраста показали, что они имеют мало общего с стремлением новых людей». И все почти. Отсталость литераторов «старой школы» Утин объяснял общей отсталостью России, которая должна-де учиться у «цивилизованных народов», жить так, как живут «во всех цивилизованных обществах», и вообще, наставлял юноша, этой стране нужно повторять формулы прогресса «за другими, старшими себя в развитии». (Кто эти «другие», он так, правда, почему-то и не указал.)
«В Вашем последнем №, — писал Алексей Толстой Стасюлевичу вскоре по получении ноябрьского «Вестника», — есть статья Вашего шурина, г-на Утина, о спорах в нашей литературе. При всем моем уважении к его уму, я не могу, с моею откровенностью, не заметить, что он оказывает странную услугу новому поколению, признавая фигуру Марка его представителем в романе… Отчего люди
Видимо, Толстой в эти месяцы вообще внимательно следит за всеми выступлениями в прессе по поводу «Обрыва». 17 декабря он пишет тому же Стасюлевичу: «Пришла и ноябрьская «Заря», которую развернув, я увидел недоброжелательство к Гончарову — not d'order[13] , который, кажется, роздан журналами друг другу».
«Ловкий редактор» не мог не догадываться, что теперь его отношения с Гончаровым вряд ли сохранятся прежними. Вскоре после опубликования утинcкого опуса, отвечая на приглашение зайти в гости и принести что-нибудь еще для печатания, Иван Александрович высказал Стасюлевичу напрямую: «как-то стало совестно и неловко идти к Вам, как было бы неловко опять печататься в Вестнике Европы после этого несчастного фельетона…»
Вообще состояние Гончарова в эти месяцы было явно подавленным. Он ожидал, что реакция на роман окажется отчасти враждебной. Не знал лишь, что враждебность приобретет такие крупные масштабы. Даже о художественных недостатках его запоздалого детища (недостатки эти были видны и ему самому: «я слишком долго… носил его под ложечкой, оттого он и вышел большой и неуклюжий. Я его переносил», — жаловался в письма А. Фету) — даже об этих недостатках критики писали с каким-то откровенным злорадством.
Достоинства его художественной манеры также трактовались в уничижительном духе. Говорили, например, о нем как о мастере наполнять свои романы «мелкими сценами во фламандском вкусе» и т. д.
Дался им этот «фламандский вкус»!
Чтобы внести порядок в сумятицу своих переживаний, писатель решил сам печатно высказаться об «Обрыве». Подворачивался и повод — отдельное издание романа, которое можно снабдить предисловием. Исписал множество страниц. Решил уже было, что напечатать статью нужно в том же самом «Вестнике Европы». Встретился для этого со Стасюлевичем, прочитал ему «предисловие». Тот отсоветовал печатать. Иван Александрович запрятал статью подальше в стол. Может, поздно теперь доказывать свою правоту?
Когда-то в критической статье о только что появившемся «Обломове» Александр Дружинин уподобил изобразительную манеру Гончарова стилю фламандских художников — мастеров жанровых сцен. Критик имел в виду умение писателя набросать живую, ироническую, беззлобную зарисовку быта, любовно и кропотливо выписать мелочи жизни.
С легкой руки критика и другие авторы стали причислять Гончарова к «фламандцам». Но в дружининском сравнении уловлена лишь одна сторона словесного искусства писателя: живописность, пластическая выразительность и рельефность его письма. Что же до «жанра», до сценок бытового характера, то они в романах Гончарова никогда не играли преимущественной роли. Как «живописцу» ему равно удаются и жанровая зарисовка, и натюрморт (вспомним хотя бы описание пиршества в Обломовке и стола с остатками еды в петербургской квартире Ильи Ильича), и пейзаж — сельский и городской, сухопутный и маринистический, идиллический и романтически-бурный.
Но если продолжать аналогию с живописью, то в первую очередь о Гончарове, конечно, следовало бы говорить как о «портретисте».
Гончаров почти никогда не выписывает человеческое лицо или фигуру во всех подробностях. Чаще всего ему хватает одной, доминантной детали. Лысеющий Адуев-младший, полные локти Пшеницыной, бакенбарды Захара, бархатные, как ночь, глаза Веры, скульптурная холодность и неподвижность красавицы Софьи Беловодовой — в каждом из этих образов одна-единственная, но очень емкая деталь выполняет функцию целого.
Гончаровские «портреты» не фотографии. Но и не карикатуры. Поэтому попадали впросак те иллюстраторы его романов, которые Обломова, к примеру, изображали гротескно дебелым, а Веру, соревнуясь с фотографией, прописывали до мельчайших узоров на шали. Вообще с Гончаровым иллюстраторам как-то не везло. Похоже, его проза и не нуждается в иллюстрировании. Она способна сама, за счет собственных средств, внушить читателю отчетливые пластические образы.
«Портрет» у Гончарова только начинается с описания внешности человека. За пластической характеристикой разворачивается многосложный словесный образ, глубины которого иногда непроглядны, неисчерпаемы. Это уже внутренне-сущностный портрет, попытка заглянуть в душу человека. Душа принципиально глубже темперамента, психологических проявлений человека. Она по преимуществу безмолвна, неуловима в очертаниях. Она музыкальна. И вот эту музыку умел внятно различать и выражать с помощью словесной палитры создатель Обломова и Веры, Пшеницыной и Бережковой.
На то, что Гончаров был «портретистом» по преимуществу, косвенно указывают его вкусы и пристрастия как зрителя и ценителя живописи. Видимо, не случайно среди великих художников Европы его внимание прежде всего привлекали знаменитые мастера духовного портрета, старые и новые. Чаще других — Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Рембрандт.
Скорее всего интерес к живописи активно пробудился у Гончарова еще в молодые годы — со времен посещения мастерской Николая Аполлоновича Майкова.
Поездки за границу, когда писатель имел возможность осматривать крупнейшие собрания европейской живописи, раз от разу расширяли круг его художественных познаний. Приезжая в Париж, он обязательно посещал Лувр, а останавливаясь в Дрездене, считал непременным долгом побывать в знаменитой местной галерее.
Как и многие люди его поколения, совершенно особое место в ряду почитаемых художников и
