способствовать росту злаков. Древние греки не сомневались, что человек от пляски становится лучше, совершеннее. Поэтому не случайно на земле Эллады одной из первых муз была Терпсихора – муза танцев. Греки даже могли протанцевать философский трактат. В Африке до сих пор в некоторых племенах сохранился такой обычай: вместо вопроса, к какому роду или племени принадлежит человек, спрашивают, какой танец он танцует (Колесников и др., 1993). В индийском танце мельчайшее движение тела уже может рассказать целую историю. Согласно легендам, танец в Индии был порожден богом Шивой, одним из трех верховных богов в индуизме. Он является творцом Вселенной, поэтому, танцуя, он разрушает и одновременно создает жизнь заново (Курис, 1994).
Танцевальная терапия ведет свое начало от танца сценического, но если в нем чувства выражаются посредством высокоструктурированных форм, то в терапии они свободно изливаются в спонтанном движении, импровизации, а стилизация, делающая танец представлением или видом искусства, тут не играет роли.
В основе возникновения и развития различных направлений танцевальной психотерапии лежат 5 источников (Шкурко, 2003):
1. Танец, его социокультурные, социально-психологические, психофизиологические функции и понимание танца как формы невербальной коммуникации и самовыражения.
2. Работы 3. Фрейда, А. Адлера, К. Юнга и, в меньшей степени, Г. С. Салливана (Sullivan, 1953). В отличие от классической психоаналитической техники, где бессознательное извлекается с помощью вербализации, акцент в танцевальной психотерапии ставится на извлечении бессознательных аспектов психики через экспрессию и танец.
Юнг открыл психотерапевтический эффект артистических переживаний – того, что он назвал «активным воображением». Юнг считал, что такие переживания (а они могут быть вызваны и танцем) пробуждают бессознательное и делают его содержание доступным для анализа и катарсического высвобождения.
Юнг понимал, какое значение для психотерапии имеет творческое самовыражение в символической форме, – и это во многом способствовало развитию танцевальной терапии. Когда эта форма терапии применяется для адаптации беспокойных или, наоборот, заторможенных больных к жизни в обществе, в ней находит применение предложенная Салливаном теория социализации и взаимодействия. В таком случае танцевальная терапия может рассматриваться как средство побуждения клиента к невербальному взаимодействию с терапевтом и другими клиентами.
3. Представления о соотношении личности и ее телесной организации, разработанные В. Райхом, А. Лоуэном, Ф. Александером. Райх, как уже говорилось, попытался декодировать язык тела и описал, как внутреннее напряжение сохраняется и проявляет себя на физическом уровне. Важную роль в развитии танцевальной терапии сыграл интерес Райха к роли тела в эмоциональном развитии личности, а также работа его последователей, например А. Лоуэна, по разработке способов ослабления стресса с помощью физических упражнений. Практически каждый танцевальный психотерапевт руководствуется некоторыми основными положениями этих авторов: 1) что движения отражают внутреннее эмоциональное состояние, особенности личности и историю развития человека; 2) что изменения в двигательном поведении могут изменить психику, способствовать здоровью и личностному росту.
4. «Система усилий» (или «система форм усилий») Р. Лабана (Laban, Lawrence, 1947; Laban 1960), позволившая анализировать двигательное поведение человека с точки зрения четырех факторов (пространства, времени, силы и течения) и на этой основе строить программу его развития. Эта система была одной из первых попыток систематизирования и формализации движений, которая оказала большое влияние на развитие телесной психотерапии, танцевальной психотерапии и хореографии. В настоящий момент система Лабана используется также и в таких сферах деятельности, где важна координация усилий, целенаправленность и активность действий, принятие решений и перевод их в деятельность, например в менеджменте (Daly, 1982; Melatic, 1987; Ramsden, 1992).
5. Исследования в области теории групп, психологии личности и невербальной коммуникации.
В истории развития танцевальной терапии выделяют четыре ключевых события (Schmais, 1974). Первое было связано с необходимостью физической и психической реабилитации ветеранов, вернувшихся с полей Второй мировой войны. Танцевальная терапия стала вспомогательным методом реабилитации госпитализированных инвалидов, многие из которых либо вообще не могли говорить, либо не были восприимчивы к вербальным формам работы. На ранних этапах развития танцевальной терапии ведущую роль в нем, по всей видимости, играл госпиталь Св. Елизаветы в Вашингтоне. За новаторскую работу в этом госпитале одна из его сотрудниц, Мэриэн Чэйс, была названа первой леди танцевальной терапии. Ее основная идея состоит в том, что танец – это общение, которое удовлетворяет основную человеческую потребность. Она старалась установить контакт с клиентом, двигаясь вместе с ним. Чейс использовала ритм в качестве направляющего принципа, а движения – в качестве содержания. Она изучила и охарактеризовала движения клиентов различных диагностических категорий.
Вторым событием, стимулировавшим интерес к танцевальной терапии, стало открытие нейролептиков в 50-х годах. Когда такие лекарства стали доступными, появилась возможность перевести многих клиентов психиатрических больниц из закрытых палат в открытые и даже выписать их и применять к ним новые программы, предусматривающие более активное лечение.
Третьим фактором, способствовавшим росту популярности танцевальной терапии, явился наметившийся в 60-х годах рост интереса к различным формам тренинга человеческих отношений. Это стало почвой для разработки новых экспериментальных подходов к работе с группами.
Наконец, интерес к новым программам танцевальной терапии был подогрет исследованиями невербальной коммуникации, в особенности анализом коммуникативных функций человеческого тела, названным кинезикой (Birdwhistell, 1970). Одним из последних прорывов в этом направлении стала попытка обучения интуитивному мышлению путем развития функций правого полушария мозга (Bogen, 1977).
Среди людей, также внесших значительный вклад в создание танцевальной терапии, можно отметить следующих (Еремина, 1998):
• Айседора Дункан, которая впервые разрушила привычные стереотипы, сковывавшие профессиональных танцоров вплоть до двадцатого столетия. В Европе с большим энтузиазмом приветствовали ее эмоциональный стиль и представления. Это отражало растущий интерес к танцу и движению, который был очень силен в двадцатых годах. Айседора Дункан превратила танец в форму выражения, совместив эмоциональный импрессионизм и движение таким образом, что движение стало спонтанным, а не рутинным (Гринер, Трофимова, 1996).
• Рут Сен-Дени. Через несколько лет после Дункан американская танцовщица и хореограф Рут Сен-Дени (1879–1968) представила на эстраде религиозные танцы Индии. Почти не изобретая ничего нового, она показала Западу поэтично трогательные формы очень древнего искусства и напомнила о том, что когда-то танец имел религиозный смысл и что есть еще много мест, где до сих пор он является священнодействием. Рут Сен-Дени основала в 1915 году в Лос-Анджелесе школу «Денишон». Целью преподавания в этой школе было физическое, умственное и духовное совершенствование человека.
• Марта Грэхем (1893–1991), самая знаменитая из учеников «Денишон», является значительнейшим американским хореографом и занимает выдающееся положение среди современных мастеров искусства танца модерн. Она принадлежит к тем немногим художникам в истории танца, которые и создали новый стиль, и разработали новую технику движения. Физические усилия, необходимые для совершения движений, в классическом балете всегда тщательно скрывались, и зритель видел только красивые внешние формы. Марта Грэхем обнажила этот механизм, показав усилие. Жизнь, говорила она, является борьбой. Движение – циклично: оно стремится к кульминации, после чего переходит в расслабление. Грэхем считала, что в этом процессе расслабление столь же важно, как и напряжение. Она изобрела множество красивых движений падающего тела, так же как и тела, поднимающегося с пола. Она открыла сложную технику балансирования на согнутых коленях, в которой бедра танцующего являются как бы осью, в то время как спина наклонена назад и образует противовес. Она ввела вращение при изменяющейся и колеблющейся оси тела.
• Мэри Вигман (1886–1973) – немецкая танцовщица и хореограф, основоположница школы современного танца выражения. Большинство составляющих движений ее танца угловаты, резки и как бы оборваны; они отличались своей направленностью вниз, вопреки общепринятому балетному устремлению вверх. Воссоздание и развитие представления о танце как о средстве коммуникации являлось основной задачей Мэри Вигман (Wigman, 1963).
• Мэри Старке Вайтхауз – американская танцовщица, прошедшая обучение в Европе. Ее стиль фокусируется на полярностях, присущих паттерну движения, на активном воображении и на том, чтобы помочь танцору найти свое «подлинное движение». Она считает движение откровением Я, которое, по мнению Юнга, является регулирующим центром психики.
• Труди Шооп, шведская танцовщица, пришла к танцевальной терапии, работая в госпитале для душевнобольных в Калифорнии. Она стремилась помочь клиентам добиться большей интеграции, целостности одновременного восприятия двух уровней
