исполнителя;
2) диадный танец, при исполнении которого участники получают опыт взаимодействия с совершенно разными с точки зрения темпераментных и характерологических свойств личностями, а также возможность изучения характерных для них паттернов близких эмоциональных отношений;
3) групповой танец, при исполнении которого участники получают опыт множественного взаимодействия с другими и многократного отражения себя в других людях;
4) групповой круговой танец;
5) кинестетическая эмпатия;
6) аутентичное движение;
7) ритмическая групповая активность;
8) экспериментирование с движением и прикосновением;
9) целенаправленный выбор музыки;
10) целенаправленный выбор темы танцевального взаимодействия;
11) использование невербальных ритуалов начала и конца занятия;
12) техники работы с «мышечным панцирем»;
13) запуск разнообразных видов обратной связи: от безоценочной описательной обратной связи до творческой интерпретации личности другого.
Одним из основных методов танцевальной психотерапии является использование преимущественно спонтанного, неструктурированного танца (индивидуального, диадного, группового) для самовыражения и выражения отношений. Однако может быть использован любой танец, апеллирующий к участнику: например, примитивный танец, африканские танцы, вальс, полька и даже рок (Lefco, 1960).
Круговой танец занимает в танцевальной терапии особое место. В силу того, что круговой танец – исторически первая форма танца, наиболее распространенный способ совершения обрядов и форма, сопряженная в мифологическом сознании первобытного человека с определенными культами, ему приписывается функция пробуждения архетипических переживаний – связи с другими, с универсумом (Noack, 1992). В психотерапевтическом процессе круговой танец выполняет следующие функции: снижение тревожности и сопротивления; возникновение чувства общности, сопричастности; развитие внутригруппового единства и межличностных отношений. Круг рассматривается как базовая для танцевальной терапии фигура, где каждый может двигаться одновременно, в отличие от «последовательной» вербальной терапии. Поэтому танцевальную терапию даже называют одной из самых демократичных форм терапии (Steiner, 1992).
Варианты использования этого метода разнообразны: им можно начинать и заканчивать сессию (Stocley, 1992), его можно использовать на ранних этапах развития терапевтической группы для создания безопасной и доверительной атмосферы (Рауш, 1992) и т. д.
Кинестетическая эмпатия является одним из основных методов танцевальной психотерапии. «Кинестетическая эмпатия» или «отзеркаливание» – это эмпатическое принятие партнера посредством отзеркаливания его движений. Этот метод обладает мощным психотерапевтическим эффектом. Кинестетическая эмпатия способствует осознанию и принятию клиентом своего тела, своих чувств и отношений, развитию экспрессивного репертуара, а также установлению сильных невербальных связей между клиентом и терапевтом. Этот метод используется в настоящее время практически всеми танцевальными психотерапевтами.
Кинестетическая эмпатия служит двум важным функциям: она может дать важную информацию о том, как чувствует себя другой человек, и может способствовать развитию раппорта. При использовании кинестетической эмпатии, чтобы почувствовать ощущения другого, важно своим телом имитировать положение, мышечное напряжение, дыхательный паттерн и телодвижение партнера. Но ощущать эмпатию можно только на короткое время. Иначе интенсивность эмоционального переживания, воплощенного в собственном теле, очень трудно стряхнуть с себя. Другая трудность лежит в возможном проецировании своих впечатлений, ценностей и суждений на другого человека. Кинестетическая эмпатия полезна как способ установления контакта с крайне регрессивными неговорящими клиентами. Подражание его двигательному паттерну ходьбы помогает установить отношения вначале. Так же как и в работе с аутичными детьми, терапевт должен учитывать потребность клиента в пространственной и эмоциональной дистанции. Осознание двигательного поведения клиента дает возможность использовать эту информацию в контексте более традиционной вербальной терапии. При отзеркаливании движения терапевт может спросить клиента, что он чувствует или думает, когда видит, как кто-то еще двигается подобным образом, или поинтересоваться, не вызывает ли движение какого-нибудь образа.
Одним из методов танцевальной терапии является техника аутентичного движения. Внешне техника кажется простой. Есть движущийся и наблюдатель. Движущийся закрывает глаза и, слушая импульсы своего тела, следует за ними. Аутентичное движение рассматривается в литературе (Musicant, 2001), с одной стороны, как один из методических приемов внутри танцевальной терапии, с другой стороны – как двигательная практика вне терапевтического контекста. Метод аутентичного движения способствует выражению разнообразных аспектов личности, как сознательных, так и бессознательных, в безопасной обстановке принятия и понимания. В рамках групповой работы в качестве наблюдателя могут выступать терапевт, отдельные участники группы или группа целиком. Наблюдатель играет особую роль – он привносит специфическое ощущение присутствия.
Аутентичное движение способствует исцелению, поскольку тело получает доступ к скрытым воспоминаниям и переживаниям и выводит их на свет осознания. Человеческая история хранится в теле: эволюционные паттерны движения, рефлексы и личный опыт. При использовании аутентичного движения участники развивают диалог между сознанием и подсознанием. Существует несколько основных источников движения: личное бессознательное (личная история); коллективное бессознательное (трансперсональное и кросскультуральное); сверхсознательное (связанное с энергиями, выходящими за пределы собственного «Я»). Можно заметить некоторые модальности движения, которые появляются из этих источников: импульсы, идущие исключительно из ощущений (такие, как потягивания или защита от травм), импульсы, основанные на переориентации сознания (такие, как вращения, ходьба назад, повороты), импульсы движения как путешествия (такие, как раскрытие истории движения) или же те, что основываются на эмоционально заряженных или духовно трансформирующих состояниях (таких, как слушание или выражение внутренних голосов, ритуальные жесты или архетипические характерные образы). Эти источники и модальности являются способами описания различных аспектов движения, и все они проявляются в аутентичном движении.
В группах танцевальной терапии целенаправленный выбор музыки продиктован ее глубинными связями с эмоционально-двигательной сферой человека. В упражнениях музыка служит не просто «эмоциональным фоном»; участникам рекомендуется сочетать свои движения с музыкой по ритму, динамике, интонационно и т. п. – с тем, чтобы усилить эффект телесных ощущений и связанных с ними переживаний. Для достижения эмоционально-телесного «резонанса» музыка подбирается специально под задачу упражнения.
Это предполагает целенаправленный выбор музыки как терапевтом, так и участниками группы. К. Стантон (1992) подчеркивает, что выбор музыки должен стимулировать и поддерживать свободную импровизацию и межличностное взаимодействие. Музыкальное сопровождение используется со следующими целями: создание настроения; обращение клиента к своей памяти; для подкрепления ритмов, способствующих возникновению определенных чувств и отношений (например, ритмов, вызывающих сильные и мощные движения, приводящие к уменьшению напряжения и агрессии); стимулирование творческой экспрессии и использования пространства. Причем имеет значение как музыкальная составляющая сопровождения, так и тексты (если они звучат).
Как бы ни была важна музыка в контексте танцевальной психотерапии, все же она является вспомогательной. Танцевальные психотерапевты считают, что раз танец появился значительно раньше музыки и человеческое тело в состоянии само производить разнообразные звуки, то и музыка занимает не первое место. В противном случае это была бы уже не танцевальная терапия.
«Ритмическая групповая активность» (М. Чейс) или «ритмическая синхронизация» (Б. Микумс) – этот методический прием тесно связан с музыкой и представляет собой совместное движение членов группы под единый ритм. Он используется в целях создания определенной атмосферы, стимулирования чувств и отношений, для строительства сильных невербальных связей между участниками. Подробно данный вопрос рассмотрен в разделе 5.3.4 главы 5.
В системе Лабана, известной как «система усилий» или «форм усилий» (Laban, 1960), используются символы для изображения динамических и пространственных аспектов движения, для диагностики потребностей клиента и помощи терапевту в выборе последовательности движений. Система усилий Лабана описывает динамику движения с помощью четырех параметров: пространства, силы, времени и течения. На основании четырех критериев Р. Лабан (1947, 1960) выделил 8 базовых типов усилий, на которые можно разложить любое движение: прямые – многофокусные движения (фактор пространства), мощные – легкие движения (фактор силы), быстрые – медленные движения (фактор времени), ограниченные – свободные (фактор течения). Подобный подход позволяет танцевальным терапевтам диагностировать двигательный репертуар клиентов и выстраивать программы его развития,
