Мировая художественная культура. XX век. Литература

«Москва – Петушки» в контексте идей М. М. Бахтина воспринимается как карнавальное отражение советской действительности. Исследователи отмечают глубинные связи лексического строя поэмы с Библией, штампами советской идеологической пропаганды, классической русской и мировой литературами. Само название произведения необыкновенно многозначно, несмотря на кажущуюся простоту: автором обозначены всего лишь два населенных пункта, неравнозначных по своему месту в общественном сознании. Москва – столица крупнейшего государства. Петушки – райцентр Владимирской области, факт географии, но не истории, широкого общественного значения не имеющий.

В поэме Петушки обращаются в плод индивидуального мифа героя поэмы, а за Москвой сохраняется устойчивое значение символа государственной мощи. При этом московская топонимика четко соответствует реальности, а описание Петушков явно «нереалистично». Таким образом, для Венички Петушки – чудный город свободы, где он всегда пьян и счастлив. Это уголок, где «не всегда есть место подвигу». Там не видно Кремля – воплощения несвободы, ложной патетики, агрессивной пошлости и непроходящего похмелья.

Критики указывают и на наличие в поэме аллюзий на «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. Конечно, обращает на себя внимание, что герой Радищева стремится в Москву, герой же Венедикта Ерофеева, напротив, уезжает из Москвы, но именно в нее он в конце концов попадает и гибнет.

Игра с цитатами

Определяющей чертой стиля поэмы в целом является сквозная пародийно-ироничная цитатность. Пласт литературных цитаций в поэме необыкновенно широк. Пародированию подвергается идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек. Как пародия на произведения И. С. Тургенева, воспринимаются рассказы «о любви» собеседников Венички. В пародийном духе воссозданы литературные занятия Венички, перевоплощающегося в И. Г. Эренбурга, знаком-символом которого становится сборник новелл «Тринадцать трубок».

Соединенные между собой разностилевые цитаты (название пьесы А. Н. Островского, строки из стихотворения в прозе И. С. Тургенева, поэмы А. А. Блока «Соловьиный сад», высказывание В. И. Ленина о романе М. Горького «Мать») становятся объектами комедийной игры. Так, ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит. Пародийно-ироническая трактовка известных афоризмов, поэтических строк, названий литературных произведений дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя.

Особое значение в поэме имеют цитации, восходящие к произведениям Ф. М. Достоевского (от ранней повести «Двойник» до последнего романа «Братья Карамазовы»). Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, но пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата, стремящегося «воспарить» в высшие сферы духа. Нередко «достоевские» мотивы переплетаются с библейскими. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, в значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству самого писателя, помогли ему очистить душу от «духовной пищи», которой пичкал людей тоталитаризм. В своей гениальной поэме В. В. Ерофеев стремился воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он шел путем создания нового языка.

Поэма В. Ерофеева глубоко трагична, ее можно назвать «эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки». Вокруг личности Венедикта Ерофеева возник один из наиболее значимых литературных мифов советской эпохи, своими общими очертаниями совпадающий с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и Николая Рубцова. Поэма «Москва – Петушки», написанная в конце 1969 – начале 1970 гг., уже давно не может сравниться по объему со сборниками исследований о ней.

Большая жизнь малого жанра

Прозаические миниатюры

Традиционно жанры эпоса принято разделять на «большие» (эпопея, роман), «средние» (повесть) и малые (новелла, рассказ, очерк, эссе, фельетон). До последнего времени, говоря о малой форме, в первую очередь подразумевали рассказ, обозначая повествовательное произведение, основанное на изображении одного события.

Размытость границ малой прозы порождает постоянные споры о жанровой принадлежности того или иного произведения. Например, можно определить рассказ как повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события, а новеллу как малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. А можно придерживаться мнения, что рассказ – это русский термин для новеллы.

История рассказа

Произведения малых форм традиционны для русской литературы, но национальный тип русского рассказа окончательно сформировался в XIX в. в произведениях И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, А. П. Чехова, А. И. Куприна. Подлинный расцвет жанра прозаической миниатюры произошел в начале XX в. Представители Серебряного века экспериментировали, вкладывая афористическое содержание в стихотворения в прозе, афоризмы, миниатюры.

Необыкновенная популярность рассказов в 1920-е гг. во многом связана со сказовой манерой повествования, воспроизводящей устную речь рассказчика. Утверждение в малых формах литературы сказовой манеры в это время можно объяснить тем, что «маленький» человек послереволюционной России наконец обрел дар речи. Голоса зазвучали разнообразные, литературно необработанные, но главное – живые, голоса, врывающиеся в литературу с улицы. Подчас авторское повествование полностью заменялось разговорной речью (новеллы И. Э. Бабеля, рассказы М. М. Зощенко, «Донские рассказы» М. А. Шолохова, «Марья-большевичка» А. С. Неверова).

Во время Великой Отечественной войны жанр рассказа, как наиболее мобильный, использовался достаточно часто. Военный рассказ сразу же заговорил о том, что составляло содержание и смысл народной жизни. Наиболее актуальным в это время становится очерк, в жанре которого работали М. А. Шолохов, Л. М. Леонов, И. Г. Эренбург, А. Н. Толстой, К. Г. Паустовский. Создавались целые циклы рассказов: «Морская душа» Л. С. Соболева, «Севастопольский камень» Л. В. Соловьева, «Рассказы Ивана Сударева» А. Н. Толстого.

Во второй половине XX в. многие авторы отдали предпочтение небольшому рассказу, следуя классическим канонам. Для этого времени характерен интерес уже известных писателей к малой прозе в виде миниатюр, коротких художественных очерков, художественно-публицистических заметок, заключавшихся в циклы («Камешки на ладони» В. А. Солоухина, «Крохотки» А. И. Солженицына, «Трава-мурава» Ф. А. Абрамова, «Мгновения» Ю. В. Бондарева). В той или иной мере пытались решать задачи историко-литературного осмысления необычной актуальности малой литературной формы в своих книгах Ю. М. Нагибин («Размышления о рассказе»), А. А. Нинов («Современный рассказ»).

Сегодня многообразие форм и вариантов постоянно расширяет границы жанра, смешивая классическое понимание рассказа с анекдотом, афоризмом, появляются моностих, однофразовая, одноабзацная миниатюра, явственно прослеживается тяготение к символике, философскому обобщению.

Трагизм «маленького человека» (М. М. Зощенко)

Поглощенные бытом

Наиболее плодотворным периодом в творчестве Михаила Михайловича Зощенко