как бы выпит мертвыми», как будто мертвые этруски восстают из мертвых, чтобы «вампирственно» поглощать живые силы природы[14]. Кладбищенская Италия манила обещанием смерти, и это привлекало Блока гораздо больше, чем современный индустриальный мир[15].
Блок, подобно Гете в «Итальянском путешествии», сравнивает путешествие по Европе со спуском в шахту. Однако, в отличие от немецкого писателя, Блок отвергает эту метафору как связанную с прогрессом. Современный человек, утверждает он, с гораздо меньшей охотой углубляется в прошлое человечества, чем в индустриально полезные слои земли, хотя последние лежат дальше от поверхности, чем древние свидетельства былого величия культуры. Не слушая голосов истории, индустриальная цивилизация с еще большей жадностью, чем прежний мир, внимает зову геологии, пишет Блок, как будто прогресс обещает бессмертие. Но смерть торжествует над прогрессистскими надеждами современного человека. Человечество в «Молниях искусства» забыло, что в конечном итоге все вольются в хор голосов, манящих тех, кто еще топчет землю: «Современная культура слушает голос руды в глубоких земных недрах. Как же не слышать нам того, что лежит гораздо ближе, совсем под нашими ногами, закопанное в землю или само чудесно погрузившееся туда, уступившее место второму и третьему слою, которым, в свою очередь, суждено погрузиться, “возвратиться в родную землю” (revetitur in terram suam)?» [16]
Видение Блока — «немые свидетели» Италии — не соответствует прогрессивному взгляду на историю. Напротив, эти «свидетели» медленно погружаются в землю, постепенно опускаясь с поверхности в более глубокие слои. Вспомним уже цитировавшиеся строки из «Молний искусства», в которых «бесконечные бледные образы» возникают «из глубины обнаженных ущелий истории». Блок восхищается палимпсестом Италии, представляя себя археологом — любителем умершего прошлого. В основе итальянской образности Блока, как и в основе итальянского романа Мережковского «Леонардо да Винчи», — древний женский труп, который он возвращает к жизни как восхищенный наблюдатель, а не как участник событий. В отличие от героя Жида, ни Блок, ни Мережковский не нашли в итальянском палимпсесте свое заново родившееся, здоровое тело и не избавились от своего прошлого — но они и не стремились освободиться от ига былого. В конце концов, русские путешественники существовали на периферии европейской культуры. Хотя многие из них не любили буржуазную цивилизацию, они менее остро, чем европейцы, ощущали ее сущностные противоречия и воспринимали Европу главным образом как испытательный полигон для своих собственных неопределенных отношений с Западом. Блок нашел за границей много такого, что расшатывало основы его европейской идентичности, прежде всего восточную женщину, напоминавшую его темную музу.
Клеопатра
Место действия «Взгляда египтянки», одного из семи очерков «Молний искусства», — Археологический музей Флоренции. Очерк посвящен «фаюмскому портрету» молодой египтянки, который, утверждает Блок, некоторые считали портретом Клеопатры. Время не пощадило папирус: он потрескался и даже лопнул в нескольких местах[17]. Репродукция изображения на почтовой открытке сохранилась в альбоме Блока (в настоящее время находится в архиве поэта). Портрет происходит из Александрии — города культурного синкретизма и родины Клеопатры: женщина — египтянка, но изображение греческое.
Возможно, ни одно другое физическое изображение женщины не описывал Блок в таких подробностях, как это: он, как фетишист, в мельчайших подробностях рассматривает драгоценности, волосы, черты лица и одежду. Щеки показались ему монгольскими, созвучие его евразийской мифологии. «Глаза смотрят так, что побеждают все лицо; побеждают, вероятно, и тело, и все окружающее», — пишет Блок[18]. (Завораживающие глаза — характерная черта фаюмских портретов.) В египетском изображении Блок особо выделяет доминирующие бессмертные глаза, в которых нет ни усталости, ни материнства, ни веселья — вытесняющие тело. Декадентский, горгоноподобный взгляд привлекает его «глухой, ненасытной алчбой». Никто, фантазирует он, — ни римский император, ни олимпийский бог, ни гиперборейский варвар — не мог утолить желания Клеопатры. Взгляд женщины — плод ее египетского происхождения и синэстетической поэтики Блока — напоминает ему пьянящий аромат лотоса. Блок привносит в описание личные черты: темные, подведенные черным очи напоминают Волохову с ее «мучительными глазами» с черными кругами. Такие круги были модны на рубеже веков, особенно у молодых женщин, стремившихся к фатальному образу «женщины — вамп» [19].
В очерке взгляд египтянки направлен из века в век, проникая один за другим культурные слои, подобно историку. Как и блоковская femme fatale — Незнакомка, чьи прозрачные шелка символизируют напластования истории и мифа, — юная египтянка живет одновременно в античном прошлом и в настоящем. Однако в «Незнакомке» (1906) в прошлое на краткий миг проникает, напротив, сам поэт, заглянув за темную вуаль загадочной дамы и найдя за ней «берег очарованный и очарованную даль»[20].
Взор итальянской Клеопатры, живущий в веках, преследует поэта, но этот фетишизированный взгляд предполагает и эротическое влечение: ее глаза ищут «то, чего нет на свете», как говорится в самой известной строке из стихотворения Зинаиды Гиппиус («Песня»), петербургской Клеопатры блоковских времен. Как мы уже видели, поэт использует эту строку в дневнике для обозначения как эротического желания, так и сексуальных страхов, хотя традиционное прочтение стихотворения делает акцент на стремлении Гиппиус к преображению (см. следующую главу). Представляется, что смысл этой цитаты в контексте очерка Блока о фаюмском портрете тоже эротический — особенно если вспомнить пушкинскую Клеопатру из «Египетских ночей», любовь которой приносит смерть: царица предлагает ночь любви в обмен на жизнь мужчины.
Возникает вопрос, почему египтянка занимает столь важное место в итальянских путевых заметках Блока. Почему Клеопатра становится символом женственности в стране, с которой ее соединяют только Цезарь и Марк Антоний? Блок связывает ее с Италией через археологический музей, видя его как искусственное вместилище истории, созданное учеными. Музей — ограниченное синкретическое пространство, в котором сходятся различные национальные истории из разных времен. Географически чуждые друг другу объекты в музее соседствуют в горизонтальном пространстве. В блоковском портрете Клеопатры они располагаются вертикально, как слои палимпсеста: под Италией — Рим, под Римом — эллинистическая Греция и Александрия. А под всеми этими историческими слоями — устрашающее женское тело, угрожающее мужчине
Блок связывает свой интерес к фаюмскому портрету с археологией, хотя, в отличие от Мережковского, он не принадлежал к ученым поэтам или романистам русского символизма. В очерке археология ассоциируется с поэзией и любовью: «Археолог — всегда немножко поэт и влюбленный, — замечает автор. — Для него — любовный плен Цезаря и позор Акциума — его плен и позор. Чтобы скрыть свой кабинетный стыд, он прячется за тенями императора и триумвира», оправдывая себя роковой потерей власти Цезаря и Антония под влиянием чар Клеопатры[21]. Однако это высказывание двусмысленно, ибо неясно, кто испытывает «кабинетный стыд»: археолог, который отождествляет себя с предметами изучения и погружается в эротические фантазии о них, или поэт, присвоивший себе задачи археолога. Прячась в тени древних, живущие прошлым археолог и поэт сливаются в одной фигуре, которая, в свою очередь, также сливается с историческими возлюбленными Клеопатры. Автор уходит в римско — египетский палимпсест от настоящего и будущего — что, вероятно, и является настоящей причиной «кабинетного стыда», пассивного, невластного над судьбой мужчины.
Известное стихотворение Блока «Клеопатра», хотя и иное по жанру и настроению, тоже помещает египетскую царицу в пространство музея, в котором (как впоследствии поэт напишет в «Молниях
