лермонтовским романтическим описаниям кавказской природы и заявляет, что не может воздать ей должное, т. к. не обладает необходимыми литературными талантами. Обрамлением для их нарочито неромантического путешествия становится лермонтовская история любви дикарки и байронического героя. Отвергая таким образом романтические каноны, связанные с путешествием и свадьбой, Гиппиус подводит читателя к неромантическому характеру своего брака и сопоставлению его с браком Лопухова из резко антибуржуазного романа Чернышевского.
Уже устройство первой квартиры Мережковских в Петербурге (которое Гиппиус описывает с тщательностью Чернышевского) напоминает квартиру Лопуховых. Подобно повествователю «Что делать?», Гиппиус подчеркивает, что у них были отдельные спальни, а между ними — общая столовая. Организация домашнего пространства становится у нее ключевым моментом в обустройстве своей замужней жизни. Как Вера Павловна до нее и английская писательница Вирджиния Вульф после, Гиппиус считала, что очень важно иметь «собственную комнату» — как символ своего интеллектуального равенства знаменитому мужу[13]. Также она особо подчеркивает пространственную расчлененность частной жизни женщины, различающей те сферы, которые она делит с мужем, и те, которые она оставляет только для себя. Частное предназначено для интеллектуальной деятельности и интимных отношений. В традиционных дворянских или буржуазных домах частное пространство женщины состояло из детских и будуаров, где хозяйка дома принимала родственников, подруг и любовников. Однако у Веры Павловны и Гиппиус собственные комнаты предназначались для интеллектуальных занятий, а не тайных свиданий, несмотря на слухи о безумных ночах, которые Гиппиус проводила со своими поклонниками. Впрочем, и в этом отношении ее можно сравнить с
реальным поведением. Хотя организация домашней жизни, предложенная Чернышевским и Гиппиус, расширяет границы частной жизни женщины, в ней можно увидеть и побочный продукт их отношения к браку.
Таким образом, брак Гиппиус напоминает семейную жизнь в «Что делать?», где на первом месте стоят идеологическая совместимость и равенство полов. Как и «новые люди» Чернышевского, Гиппиус считала свой интеллектуальный союз с Мережковским выше брака, основанного на страстной любви и продолжении рода. По Гиппиус, подобная связь имеет более глубокий духовный смысл и больший потенциал для преображения общества (Гиппиус — Мережковская. С. 115). Самый загадочный аспект ее амбициозного проекта — несовместимость его элементов. Если рассмотреть брак Мережковских как культурный палимпсест, его нижний, стершийся слой напоминает фиктивный брак, появившийся в 1850–е и 1860–е гг. и кодифицированный в романе Чернышевского. На этот слой накладывается эротический мистицизм Соловьева, имевший также огромное влияние на молодых Блока и Белого. Однако у всех троих соловьевское учение об эросе было опосредовано страхом вырождения. В случае Гиппиус Крафт — Эбинг наверняка отметил бы явно выраженные проявления дегенерации.
Декадентская Клеопатра, или Денди в женском обличье
Духовный брак Гиппиус коренным образом противоречил ее имиджу декадентской femme fatale. Этот аспект ее поведения наиболее ярко отражал декадентские корни ее образа, шедшие не из «природной» цельности, а из фетишистского мироощущения, отдававшего предпочтение части над целым. Вместо единого образа у нее — нечто подобное эклектическому коллажу из, казалось бы, несовместимых фрагментов, декадентская личность, состоящая из противоречивых элементов. Гиппиус, возможно, больше, чем кто?либо из ее русских современников- писателей, приблизилась к идеалу декадентской личности, особенно в сфере пола. Литературный источник образа роковой женщины, который она строила по образцу символической фигуры властительной Клеопатры, типично декадентский. Русский литературный прототип здесь — пушкинская Клеопатра из «Египетских ночей», предлагающая ночь любви в обмен на жизнь мужчины[14]. Ее образ прославлен поэтами — символистами: Константином Бальмонтом, Валерием Брюсовым и Александром Блоком [15]. Особенно удачным прототипом для Гиппиус пушкинскую Клеопатру делает ее стремление не просто к женской власти, но к трансцендентной любви: это стремление как бы предвосхищает желание «того, чего нет на свете», сопровождавшее Гиппиус всю жизнь. Впервые она сформулировала это желание в «Песне» (1893), самом известном своем стихотворении, открывающем первую книгу ее стихов; именно его Блок положил в основу своего видения Клеопатры в итальянских путевых заметках[16].
Одним из атрибутов имиджа Гиппиус — Клеопатры была диадема, модный аксессуар на рубеже веков: «Зиночка была опять в белом и с диадемой на голове, причем на лоб приходится бриллиант», — пишет в своем дневнике Брюсов[17]. Примеривая на себя образы Клеопатры Пушкина и одновременно хозяйки салона из его неоконченных светских повестей, Гиппиус любила принимать гостей полулежа на кушетке. Брюсов якобы добыл
Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Государственная Третьяковская галерея
для нее специальную кушетку, когда в 1901 г. Мережковские приехали в Москву[18].
Во внешности Гиппиус сквозила и любовь к экспериментам с гендером. Подобно своей подруге Поликсене Соловьевой или Жорж Санд, она любила надевать мужскую одежду. Ее тяга к мужскому облику также включала в себя лирического героя- мужчину и мужские псевдонимы. За крайне редкими исключениями лирическое «я» ее поэзии мужское (в тех случаях, когда
Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)
русская грамматика различает род, т. е. в прошедшем времени и личных местоимениях). Стремясь окончательно запутать вопрос своего пола, Гиппиус в стихах говорила мужским голосом или гендерно — неопределенным, но подписывала их женским именем. Как критик она фигурировала под мужскими псевдонимами, самый известный из которых — Антон Крайний[19] .
На ее знаменитом портрете Льва Бакста (1906) изображена высокая фигура в костюме денди, откинувшаяся на стуле в отчетливо мужской позе: длинные ноги изящно скрещены, руки в карманах, в узких брюках до колена[20]. Знакома ей была и юбка- брюки. (В 1897 г. она писала своей подруге Зинаиде Венгеровой, что носит штанишки и матросскую блузу на даче и что дамы и деревенские привыкли к этому.)[21] Лицо на портрете — подобающе бледное в обрамлении густых рыжих волос и тонкого белого жабо;
Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1900)
чувственный рот складывается в ироническую усмешку, а томные глаза бросают вызов зрителю, пренебрежительно избегая его любопытного взгляда. В этом образе сквозит денди в духе Уайльда, аристократический трансвестит рубежа веков, ниспровергающий бинарную систему пола. Согласно Бодлеру, денди — представитель мужского пола высшего порядка, ибо он является плодом артистического самоконструирования.
Более ранний портрет Гиппиус, также написанный Бакстом и помещенный в приложении к журналу «Мир искусства» в 1900 г. (№ 17–18), рисует похожий образвдухе денди. Хотя она изображена только до талии, но одета в похожий костюм, а ее соблазняющий взгляд и здесь бросает вызов зрителю.
Гиппиус курила ароматизированные папиросы через мундштук. На рубеже веков женское курение было символом маскулинности и знаком лесбийской сексуальности. «Пристрастие
