Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siecle в России

пропуская ее голое тело сквозь призму искусства и репрезентации[40] . Декадентская femme fatale с телом андрогина, Рубинштейн представлена Серовым замогильной, анорексичной фигурой — своего рода стилизацией эпохи; зеленое покрывало скрывает ее левую ногу; на пальцах рук и ног — кольца. Этот образ соотносится с Клеопатрой — мумией, сбросившей покровы, как ее изображала Рубинштейн на первом парижском сезоне «Русского балета» в «Ночи Клеопатры» («Une nuit de Cleopatre»). Портрет вызвал возмущение некоторых более традиционных русских художников: Илья Репин, например, называл портрет Рубинштейн «гальванизированным трупом» — мертвым телом, оживить которое художник, как ни старается, не в силах. Гальванизация, один из первых вариантов электрошокотерапии, применялась Шарко в 1880–х гг. для лечения нервных расстройств. Он полагал,

Валентин Серов. Ида Рубинштейн. 1910. Русский музей

что эти расстройства были результатом атрофии центральной нервной системы, которую гальванизация должна была излечить.

Портрет Серова спародирован в карикатуре Алексея Радако- ва 1912 г. Поза и покрывала в версии Радакова те же самые, но болезненно истощенное тело доведено до гротеска, так что Рубинштейн кажется сломанной спичечной фигурой: ее торс — слегка приоткрытый сверху спичечный коробок, руки и ноги — сломанные в суставах сожженные спички, а ее горгоноподобная голова насажена на зажженную спичку, и из волос идут клубы дыма в форме огромных спиралевидных завитков. Если соотнести этот образ с Клеопатрой или, тем более, с роковой Саломеей, он предполагает что?то вроде самосожжения, в котором именно она, а не мужчина стала жертвой. Были и другие портреты Рубинштейн, некоторые из них тоже ню. Вероятно, самый известный из них принадлежит кисти американской художницы Ромэн Брукс. На нем (картина под названием «Le Trajet» («Пересечения»), около 1911 г.)[41] изображен истощенный белый женский труп, лежащий ничком на чем?то напоминающем кровать, на черном фоне. Картина показывает власть мертвой женщины в смерти, воспеваемую декадентами. Образ Рубинштейн на картине Брукс сопоставляют также с противоречивым «Мертвым Христом» Гольбейна (1521), где Христос представлен разлагающимся трупом[42].

Алексей Радаков. Пародия на картину В. Серова. 1912

Высокая, очень худая, экзотически красивая, эксцентричная, дорого и ярко одетая и очень богатая, Рубинштейн приобрела известность в модных художественных кругах Парижа после ролей Клеопатры в одноименном балете в 1909 г. и Зобе- иды в «Шехерезаде» в 1910 г. Ее тело андрогина было полной противоположностью классической женской фигуре в форме песочных часов, воплощавшей более распространенный женский идеал того времени. Рубинштейн была независимой, эмансипированной особой с бисексуальными эротическими предпочтениями; ее брак с двоюродным братом остался фиктивным: она вышла за него замуж, чтобы избавиться от вмешательства семьи в свою карьеру. Ее семья всячески пыталась помешать Иде выйти на сцену и даже прибегала к столь радикальным мерам, как насильственная госпитализация в психиатрической клинике под Парижем, но все было безуспешно. Будучи «новой женщиной», она выступала не только в качестве исполнительницы, но и антрепренера: затевала собственные танцевальные проекты и принимала активное участие в постановке. В артистических кругах Парижа были широко известны ее романы с итальянским поэтом Габриелем Д’Аннунцио, который написал для нее три пьесы, и с художницей — лесбиянкой Ромэн Брукс. Она вдохновила несколько художников — гомосексуалистов, в том числе парижского денди графа Робера де Мон-

Роман Брукс. «Пересечение». 1911. Ида Рубинштейн. Национальный музей американского искусства. Вашингтон

тескью, великого танцовщика Вацлава Нижинского и юного художника и писателя Жана Кокто. Рубинштейн не ограничивалась ролями балерины и антрепренера и принимала участие в создании моды на восточное платье в Париже в конце 1900–х гг. Монтескью заказал художнику Антонио да ла Гайдара ее портрет в образе царицы Савской, «одетой Уортом в стиле ампир, с голубой вуалью и с короной зеленых перьев на голове; со строгим профилем и угловатой позой»[43]. Портрет был напечатан на обложке французского журнала о театре и моде «Comedie Illustre» в 1913 г. На фотографии Эжена Дрюэ Рубинштейн в театральной позе в костюме Зобеиды демонстрирует свой «великолепный восточный профиль с узкими миндалевидными глазами», как выразился князь Ливен; он пишет, что ее профиль и тонкое угловатое тело «казались только что сошедшими с египетского барельефа»[44]. По словам французского кутюрье русского происхождения Эрте (Романа де Тиртофф), Рубинштейн в 1913 г. ввела моду на «плавную походку а ля леопард» после того, как в «Пизанелле» («La Pisanella») д’Аннун- цио она «выгуливала леопарда на длинной цепи»[45]. Этот домашний леопард был не последним штрихом в ее репутации бестиальной, экзотической femme fatale.

Рубинштейн, дочь богатого еврея — банкира, стремилась к сценической карьере, несмотря на противодействие семьи. Для своей второй роли она выбрала образ Саломеи из скандальной

Ида Рубинштейн в костюме Зобеиды. Фотография Эжена Дрюэ

одноименной пьесы Оскара Уайльда (первой ролью была Антигона Софокла). Воплощенная в картинах Гюстава Моро, чьи живописные полотна стали одной из центральных тем «Наоборот» Гюисманса, Саломея стала «танцующей женщиной» декадентства, которую герой «Наоборот» дез Эссент называет «богиней вечного исступления». Сбрасывание покрывал на сцене открывало не только соблазнительное женское тело Саломеи, но и эстетический этос эпохи[46]. Граф де Монтескью, сделавший Рубинштейн своей протеже в высшем свете Парижа, после первого сезона дягилевского балета повел ее в музей Моро в Париже, познакомив ее таким образом с творчеством художника.

Первой антрепризой Рубинштейн была постановка «Саломеи» Оскара Уайльда в 1908 г. в Петербурге. Она наняла Фокина в качестве хореографа и своего наставника в искусстве балета (у нее практически не было балетной подготовки), Всеволода Мейерхольда в качестве режиссера, Льва Бакста — как художника по костюмам и создателя декораций и Александра Глазунова — как композитора. Она ежедневно занималась с Фокиным и даже поехала за ним и его женой летом в Швейцарию. Рубинштейн специально отправилась в Палестину, чтобы побольше узнать об иудейской царевне, и объехала Сирийскую пустыню в компании горничной, парикмахера и престарелой компаньонки. Цензура позволила исполнять пьесу только как пантомиму. За два часа до генеральной репетиции полиция конфисковала голову Крестителя из папье — маше, и Рубинштейн пришлось жестами изображать знаменитый монолог Саломеи, обращаясь к пустому блюду, но зрители заранее получили текст пьесы. Публика пьесу, тем не менее, так и не увидела, поскольку Святейший Синод счел ее содержание непристойным и святотатственным. Впоследствии, на другой петербургской сцене, Рубинштейн исполняла «Танец семи покрывал» в хореографической постановке Фокина и на музыку Глазунова. По мнению возмущенной актрисы Елизаветы Тиме, «Рубинштейн сбросила семь покрывал и осталась в костюме из бус, заказанном специально к этому случаю»[47]. Тем не менее, на фотографиях балерины в костюме видно, что одежды на ней вполне достаточно. Это связано, с одной стороны, с желанием зрительницы увидеть то, чего нет в действительности, а с другой — очевидное различие между восприятием наготы в начале 1900–х гг. и сегодня. Правда, уже Евреинов писал, что «на ней так много было всяких украшений и бус, скрывавших все линии ее тела, что впечатления наготы не получилось»[48].

Однако критик и историк балета Валериан Светлов в описании танца семи покрывал подчеркивает не наготу Рубинштейн, а ее змеиные движения и изображение восточной сексуальности:

В ней чувствуется та Идумейская раса, которая пленила другого Ирода; в ней — гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах — сладострастно — окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти <…> спокойнознойная другая Иудея. Эта истома страсти, выливающаяся в тягучие движения тела, прекрасно передана Идой Рубинштейн