болезнью, не смог тогда разобраться в своих чувствах. О судьбе портрета ничего не известно. Зато доподлинно известно, чем обернулась для него роковая встреча с задиристым братцем так полюбившейся ему робкой монахини.
Распрощавшись с приором и сиделками, художник с радостью встретил у ворот госпиталя ожидавших его Просперино и Марио с узелком его пожитков в руке. Отговорив Караваджо возвращаться в мастерскую Чезари д'Арпино, распускавшего о нём самые гнусные сплетни, Просперино предложил пока устроиться в доме друга его старшего брата, некоего монсиньора Фантино Петриньяни, в приходе Сан-Сильвестро ин Лауро в самом центре города. Неравнодушный к изящным искусствам старый прелат предоставил в распоряжение Караваджо и его помощника комнату для жилья, а для работы предложил использовать тёплый сухой подвал, служивший когда-то для хранения окороков, подвешиваемых на крюки к сводам потолка, и дозревания кругов овечьего сыра. Тонкий запах этих деликатесов ещё не выветрился, вызывая урчание в животе у вечно голодных молодых постояльцев монсиньора Петриньяни, но и привлекая в подвал стаи крыс, от которых не было житья. Завидев их, Марио в ужасе убегал из подвала, и парня трудно было заманить обратно. Пришлось завести кошку. Был ещё и приблудный чёрный пёс по кличке Корво (Ворон) — Караваджо с детства питал слабость к животным.
Узнав, что подающий надежды подмастерье решил к нему не возвращаться, Чезари д'Арпино рвал и метал, обвиняя Просперино в двурушничестве, а самого Караваджо в чёрной неблагодарности, но его картины оставил у себя в счёт оплаты за постой. Как раз в это время он как никогда раньше нуждался в подающем надежды помощнике, поскольку опаздывал с выполнением важного заказа для французской церкви Сан-Луиджи. Позднее оказалось, что неудача ненавистного соперника, вынужденного в конце концов отказаться от заказа и вернуть полученный аванс, обернулась для Караваджо тем долгожданным счастливым случаем, о чём он мог только мечтать, и позволила ему заявить о себе в полный голос, доказав всем, на что он способен.
Наступил 1594 год, оказавшийся на редкость плодотворным, когда Караваджо пытался наверстать упущенное за время болезни. Усилия даром не прошли, и коллекционеры стали приглядываться к нему. Несмотря на беспросветную нужду, он пишет в основном «для себя», развивая в новых работах то, что воочию видел и о чём слышал в Милане. Там в годы его пребывания много говорилось о идеях Леонардо да Винчи, касающихся световоздушной среды и дымки, которая обобщает форму или, наоборот, растворяет её. Получилось так, что теперь, когда он обрел наконец вожделенную собственную «мастерскую», ему пришлось работать в подвале, куда не проникал дневной свет. Это была своеобразная
Советы и мысли Леонардо, подхваченные его учениками и последователями, нашли своё истинное воплощение лишь в руках Караваджо. С него начинается живопись, в которой фигуры и предметы выступают из царства теней и полумрака, и таким образом рождается поэзия ноктюрна, открывшая в истории мировой живописи новую страницу. Подобно тому как у Микеланджело тела появлялись на свет извлечёнными из камня, в живописи они рождаются из мрака, когда даже тень обретает вполне осязаемую форму. Такого метода итальянская живопись с её богатейшими традициями до Караваджо ещё не знавала.
Уже на первой после выздоровления значительной работе Караваджо видно, как из мрака вырастает одинокая фигура. Небольшая картина, написанная с натуры, получила название «Больной Вакх» (67x53). Большинство искусствоведов считают её автопортретом художника. Здесь Караваджо впервые использовал зеркало, чтобы точнее передать натуру в своём одержимом преклонении перед правдой жизни. Словно уподобляясь Фоме неверующему, он прибегает к помощи удивительного предмета из стекла, впервые изготовленного венецианскими мастерами в конце XIV века, чтобы самому воочию убедиться и докопаться до правды, зафиксировав её выверенное отражение на полотне. Навряд ли в дальнейшем, на чём настаивают некоторые биографы, он писал картины исключительно с отражения модели в зеркале, тем самым ограничивая себя рамками оптического видения. Хотя общеизвестно присущее ему стремление писать только натуру, какой она представала взору, и воспроизводить её с зеркальной точностью, что и является главной особенностью его творческого метода, но к помощи зеркала как идеального критерия зрительной достоверности он прибегал обычно на завершающей стадии работы, чтобы лишний раз проверить себя и убедиться, насколько верно ему удалось воспроизвести натуру и, прежде всего, как распределены на полотне цвет и светотеневые переходы, которым он всегда придавал первостепенное значение.
О своеобразном методе работы художника на первых порах в Риме спустя сорок лет немецкий искусствовед и художник Иоахим фон Зандрарт писал: «Для того, чтобы достичь совершенной округлости и естественного рельефа, он старательно выбирал себе тёмный подвал или другое мрачное помещение, в которое сверху падал маленький луч света для того, чтобы сумрак своими тёмными тенями оказывал мощное сопротивление падающему на модель пучку света, и таким образом достигал эффекта высокой рельефности».[28] Со временем художник настолько привык работать в темноте с падающим сверху лучом света, что его глаза, как у кошки, были способны различать во тьме мельчайшие детали, и темнота не была для него помехой.
На улице Маргутта в одной из мастерских краснодеревщиков по рисунку Караваджо мастер соорудил для него складную кипарисовую модель
«Больной Вакх», как и «Юноша с корзиной фруктов» — это тот же сплав портрета и натюрморта, но с совершенно иным мировосприятием. Если там пленяют полнота и радость жизни, то здесь перед зрителем предстает подавленность духа человека, оказавшегося в ловушке теней и полутеней. Новым является придание контрастности светотени, чем достигается большая объемность изображения. Все формы как самой фигуры, так и предметов предельно упрощены в стремлении выявить в них наиболее существенное. Поскольку картина писалась для себя, автор мог полностью пренебречь официально существующим запретом церкви на создание персонажей из античной мифологии. В то же время ему не хотелось в этом автопортрете выставлять себя изнурённым болезнью, а потому ради сохранения верности натуре Караваджо прибегнул к мистификации, дав собственное изображение в обличье античного божества, тем более что картины на мифологические сюжеты вопреки папскому запрету продолжали появляться на рынке и пользоваться спросом. На них можно было найти покупателя — а кого в Риме мог заинтересовать портрет безвестного художника?
Воображаемый Вакх показан больным, из-за чего бедняга непривычно трезв и грустен. На кудлатой голове венок из пожухлых листьев плюща, возможно, сорванных тем же Марио со стены дома. Полуфигурное изображение дано в сложном ракурсе, придающем композиции некую пространственную объёмность и глубину. Взгляд через обнажённое плечо направлен мимо зрителя куда-то в пустоту. На одутловатом лице землистого цвета грустные глаза, а под ними синюшные мешки. У левого глаза припухлость от ушиба. Болезненная синева проступает и на губах полуоткрытого рта с запёчатлённой на них то ли гримасой, то ли плутовской улыбкой, словно художник подтрунивает над устроенным им маскарадом. С нездоровым выражением лица контрастирует ярко освещенный торс с развитой мускулатурой молодого тела, почти не тронутого болезнью, нагота которого прикрыта простынёй, схваченной на бёдрах коричневым кушаком с завязанным бантом. Поза у Вакха неудобная. Ему явно нездоровится, ломота в конечностях. Затёкшую ногу он вытянул поверх скамейки, а другую для устойчивости с трудом согнул в опухшем колене с синяком от ушиба.
Сидя вполоборота, Вакх облокотился на ручку стула, держа обеими руками гроздь винограда со столь тщательно выписанными ягодами, несколько подпорченными плесенью, что их легко можно пересчитать — ровно двадцать три. На их фоне выделяется большой палец правой руки с ногтем в траурном обрамлении.
