Среди учеников выделялся флорентиец Джован Франческо Пенни по прозвищу Фатторе, заслуживший особое доверие мастера и сохранивший преданность его художественным принципам. Покинув Рим, где прошло его становление как живописца, он закончил свой путь сравнительно молодым в Неаполе в 1528 году. Другой флорентиец Перин дель Вага проявил себя виртуозным рисовальщиком и мастером монументально-декоративной живописи. Он немало поработал во Флоренции и Генуе во дворце Дориа, а затем снова в Риме, где умер в 1547 году и был похоронен в Пантеоне.
Наиболее одарённым и деятельным был Джулио Романо, развивавший одну из граней творчества учителя, но утративший размах и целостность его живописного стиля. Покинув Рим, он обосновался в Мантуе, став придворным живописцем и архитектором, где окончил свои дни в 1546 году. Добившись привилегированного положения среди остальных учеников Рафаэля, он очень вольно обращался с наследием учителя, используя многие его методы и находки, что не раз вызывало нарекания современников. Так, на своей картине «Венера перед зеркалом» Джулио Романо повторил образ рафаэлевской «Форнарины». Его считали лучшим учеником, но эта работа далека от классической манеры великого мастера и в ней налицо забвение ренессансных традиций с явными признаками маньеризма.
С Джулио Романо связана одна неприглядная история, вызвавшая переполох и шок в общественном сознании. Вдохновившись некоторыми откровенно эротическими сценами росписей зала Психеи, он вознамерился превзойти покойного учителя и создал цикл порнографических рисунков, показывающих шестнадцать положений совершения полового акта. Гравёр Раймонди перенёс их на медные доски, а любитель похабщины Аретино снабдил рисунки скабрезными стишками. Верный памяти своего благодетеля Бавьера наотрез отказался делать оттиски с гравюр.
— Вы позорите память великого человека, который не выносил пошлости и бесстыдства, — гневно бросил он в лицо художнику и гравёру. — Он верил в вас и не забыл в своём завещании, одарив своей щедростью. И чем же вы ему отплатили?
Гравюры шли нарасхват, чем заинтересовалась папская Консистория. Распространитель порнографической продукции угодил в подземный каземат замка Святого Ангела, а авторы похабных рисунков и стишков спешно покинули Рим. Только благодаря вмешательству высокопоставленных друзей удалось вызволить Раймонди из тюрьмы и замять скандал.
В 1833 году было произведено вскрытие могилы Рафаэля. Имеется литография, на которой изображён склеп с открытой могильной плитой. Тогда же с черепа была снята гипсовая копия, которая хранится в римской академии Святого Луки, а за местом захоронения следит существующая с 1870 года и по сей день ватиканская добровольная ассоциация, носящая название «Виртуозы Пантеона».
Со временем отношение к Рафаэлю в мире претерпело серьёзное изменение — от всеобщего признания до открытого неприятия. Хулители Рафаэля объявились ещё при жизни Гёте, который писал, вступив с ними в полемику: «…неужто же этот взысканный Богом человек… во цвете лет так ошибочно мыслил и ошибочно действовал? Нет! он всегда прав, как права сама природа, и всего более права в том, что нам всего непонятнее».68 Как никто другой, великий поэт понимал, что любое творчество — это тайна, которую не всем дано постигнуть.
Зачинщиками переоценки творчества Рафаэля в середине XIX века стали некоторые английские художники, которые основали братство прерафаэлитов и выступили против засилья холодного академизма в живописи как порождения искусства Высокого Возрождения, утратившего былую простоту и непосредственность выражения. Они ратовали за переосмысление художественного наследия от «примитивов» до Рафаэля, в чьих произведениях особенно ценили «священный огнь» истинной веры. Несколько ранее с тех же позиций выступили «Назарейцы» (по названию города, где родился Христос) — так иронически называлась группа немецких и австрийских живописцев, призывавших возвратиться к средневековым традициям в искусстве. Все они, и прерафаэлиты и «назарейцы», решительно отвергали искусство Рафаэля, считая, что опыт Возрождения должен быть предан забвению как полностью себя изживший. Вопреки им француз Делакруа в полемике со сторонниками возврата к архаике, равно как и со своими современниками-романтиками, чьи взоры были устремлены в прошлое, не терял веры в поступательное движение искусства. В дневнике от 4 января 1857 года он отметил: «…бессмысленно идти назад и пытаться подражать примитивам».
Эпоха, в которую жил и творил Рафаэль, продлилась недолго, а вот разочарование, вызванное утратой искусством прежних высот, длилось почти целое столетие. Судя по сегодняшним дням, падение продолжается, в какие бы «измы» ни рядилось искусство постмодернизма.
Глава XXIII РАФАЭЛЬ В РОССИИ
В России имя Рафаэля издавна пользовалось большой известностью и почитанием — тема, ждущая дальнейшего более глубокого изучения. В эпоху просвещённого абсолютизма Екатерины II утончённый рационализм Позднего Возрождения обрёл новое звучание и смысл. Подтверждением этого может служить распоряжение императрицы переделать интерьеры Царскосельского дворца, где она любила проводить досуг, в духе «чистого рафаэлизма». В её дневнике имеется любопытная запись: «Я страстно увлекаюсь книгами по архитектуре. Ими заполнена вся моя комната, и этого для меня достаточно».69
Увлечение императрицы итальянским искусством и прежде всего архитектурой привело к воссозданию в Эрмитаже так называемых лоджий Рафаэля — точной копии ватиканских фресок, выполненных в основном учениками великого художника. Знакомство Екатерины с итальянскими мастерами началось во время её первого посещения Первопрестольной на коронации, где её потрясла красота соборов Кремля. По приглашению императрицы в Россию прибыла целая когорта зодчих и живописцев из Италии, которые вдруг «заговорили по-русски» и создали в Санкт-Петербурге стиль, не имевший себе равного в мире по свободе композиции и чувству пространства, по ощущению Античности и величавой строгости. Этот стиль наиболее полно выразил пафос российской государственности и мощный подъём национального самосознания,
Россия предоставила приглашённым итальянским зодчим, живописцам, ваятелям и музыкантам счастливую возможность для самовыражения. Одному из них, архитектору Джакомо Кваренги, за его заслуги в 1814 году было даровано потомственное российское дворянство, а именем зодчего Карло Росси названа одна из самых красивых улиц Северной столицы, поразительная по гармонии пропорций. Ничего подобного никто из них не смог бы добиться в те годы у себя на родине, которая представляла собой скопище постоянно враждовавших между собой мелких завистливых государств.
В годы правления Екатерины в 1772 году в Эрмитаж поступили «Святой Георгий и дракон» и «Святое семейство с Иосифом безбородым» Рафаэля как результат настойчивых поисков её эмиссаров, рыскавших по всей Европе в поисках работ старых мастеров. Немалая заслуга в этом принадлежит российскому послу князю Б. Н. Юсупову, эстету и ценителю искусства. Из одного эрмитажного архивного документа явствует в переводе с французского, что «какой-то неискусный живописец, желая поновить картину… переписал её, так что уже не видно в ней кисти Рафаэля».70 В том же документе говорится, что некто Видон «очистив картину от посторонней работы, возвратил подлинное её письмо… Наложенные на картину краски неискусным живописцем послужили ей покрышкой и сохранили от вредного воздействия воздуха». Но позднее «Святое семейство» подверглось новым испытаниям, о чём свидетельствует запись на тыльной стороне картины: «Переложена с дерева на холст А. Митрохиным в 1827 году. С. Петербург».
Многие литературоведы не без основания полагают, что со злополучной историей, произошедшей с картиной Рафаэля, напрямую связано стихотворение А. С. Пушкина «Возрождение», в котором поэт с нескрываемым возмущением говорит:
