Это будет самое крупное строительство, когда-либо виденное. Оно обойдётся более чем в миллион золотом, и папа уже распорядился ежегодно выделять шестьдесят тысяч золотых дукатов. В помощь мне приставлен один знающий монах, которому за восемьдесят, с тем чтобы я познал, пока он жив, все тайны ремесла и под конец не нуждался ни в чём, став мастером в этом искусстве. Его зовут фра Джокондо. Каждый день папа призывает нас к себе и подолгу беседует с нами по многим вопросам строительства.
Прошу Вас, сходите к герцогу и герцогине. Расскажите им обо всём этом. Пусть они знают, чем занят их бывший подданный… Ваш Рафаэль, художник из Рима».58
Для него было важно успокоить дядю и немного заинтриговать предложением кардинала Биббьены, а главное, сохранить свободу, чтобы всецело отдаться любимому делу. Надо было выбросить из головы дядины благоглупости. Как и большинство обывателей, дядя считал, что для мужчины не может быть более ответственного дела, чем выгодная женитьба и зарабатывание денег, хотя сам, бедняга, так и остался закоренелым холостяком, скромно живущим на небольшую ренту.
В письме Рафаэль ничего не сказал дяде о новом заинтересовавшем его заказе, который, как он надеялся, позволил бы ему исправить ошибки, вскрывшиеся при работе над «Положением во гроб» для Перуджи. Предложение поступило от крупного сицилийского латифундиста барона Якопо Базилико, который в память о безвременно умершей дочери возводил в Палермо церковь в испано-готическом стиле Санта- Мария делло Спазимо (от ит.
Картина предназначалась для главного алтаря церкви, поэтому ей придана вытянутая по вертикали форма, что создавало немалые трудности для художника при написании многофигурной композиции, один только передний план которой насчитывает около двадцати персонажей. Картина, названная «Путь на Голгофу» (Мадрид, Прадо), повествует о том, как на пути к месту казни Христос неожиданно упал под тяжестью креста. Сцена полна движения и драматизма, усугубляемого противопоставлением тонов красного, зелёного, серого и белого. Упавший Христос, опершись на камень, поднял лицо в кровоподтёках и обратил полный сострадания и боли взор к страждущей Матери. В его взгляде, мастерски запечатлённом Рафаэлем, отражена вся боль человеческая.
Деву Марию поддерживают Марфа и Мария, сёстры друга Лазаря, Магдалина и Иоанн Богослов, чьи лица полны скорби. Симон Киринеянин приподнимает обеими руками крест, чтобы вызволить споткнувшегося Христа, бросая гневный взгляд на его палачей. Замыкает шествие группа вооружённых всадников. На их лицах искреннее удивление, что за свои убеждения человек готов идти на муки. Впереди центурион на гнедом коне обернулся, кинув бесстрастный взгляд на замешкавшуюся колонну. В его руке древко знамени с начертанными буквами S.P.Q.R., означающими «сенат и народ римский».
Чуть выше дорога изгибами вдоль холмов с редкими деревьями ведёт к Голгофе, где уже водружены два креста. Лучи заходящего солнца освещают толпы людей, направляющихся к месту казни. Нет ничего лишнего — всё подчинено воспроизведению одного из самых трагических событий в истории христианства.
У этой великолепной картины необыкновенная судьба. Корабль, который увозил её из порта Остии в Палермо, во время разразившейся на море бури напоролся на риф и затонул. Погибли все — люди и груз. Считалось, что корабль пропал без вести. Однако через некоторое время из Генуи пришло сообщение, что там волнами прибило к берегу странный ящик. Когда рыбаки, выловившие его, вскрыли ящик, в нём оказалась в целости и сохранности картина Рафаэля. В это трудно было поверить, и генуэзцы приписали спасение картины чуду, устроив по этому поводу благодарственный молебен и шествие с картиной. О случившемся слух разнёсся по всему Риму, вызвав всеобщее ликование, и многие заговорили наперебой о чудодейственной силе творения Рафаэля, перед которым оказалась бессильна даже морская стихия. Весть как снежный ком обрастала всё новыми самыми невероятными подробностями, приумножая славу «божественного» творца.
Настоятель церкви Санта-Мария делло Спазимо, узнав о спасённом алтарном образе, потребовал его вернуть. Генуэзцы всячески упирались, доказывая, что сама стихия повелела, чтобы образ принадлежал им. Только по настоянию самого папы Льва X картина была возвращена её владельцам. На этот раз её доставили к месту назначения по суше с остановкой в каждом городе, где перед образом совершались богослужения при огромном стечении народа. Но в XVII веке картина была выкрадена по приказу испанского короля Филиппа IV и оказалась в Мадриде. И это неудивительно, поскольку испанцы считали Сицилию своей вотчиной и вытворяли на ней всё, что вздумается. На этом злоключения картины не закончились, и во времена Наполеона она оказалась в Париже, где была перенесена с дерева на холст и значительно подпорчена.
Глава XIX УРОКИ ВИТРУВИЯ И БРАМАНТЕ
Назначение на пост главного архитектора собора Святого Петра Рафаэль воспринял с радостью, сознавая, что иного решения и быть не могло из-за критического возраста фра Джокондо, который более чем кто-либо достоин этой должности. Но и он не был обойдён папской милостью, получив официально должность
Само это назначение явилось для многих подлинной сенсацией, вызвав недоумение. Но только не для Агостино Киджи, для которого Рафаэль успел реконструировать подаренную покойным папой Юлием часовню в церкви Санта-Мария дель Пополо и спроектировать так называемую «Конюшню» для ста лошадей при дворце Фарнезина, где стойла закрывались раздвижными декоративными панелями, и продолговатое помещение превращалось в залитый светом, льющимся из плафона, зал, где хозяин дома, любивший поражать своих гостей сюрпризами, закатывал балы и банкеты. По завершении застолья панели легко раздвигались, собираясь в гармошку, и перед сотрапезниками возникали лошадиные морды у кормушек, вызывая поначалу замешательство, а затем бурный восторг. Чудачества банкира не переставали удивлять римлян.
К тому времени команда тридцатилетнего художника пополнилась новыми помощниками, а Джулио Романо, Франческо Пенни, Перин дель Вага и Джованни да Удине стали настоящими мастерами. К ним добавились Раффаэллино дель Колле и Полидоро да Караваджо. Такое обилие учеников и подмастерьев мог себе позволить только Рафаэль, занимавший привилегированное положение при дворе. Наиболее подготовленные помощники были подключены к новой работе с чертежами, а некоторых подмастерьев он отрядил на юг Италии и в Грецию для зарисовок с натуры отдельных памятников античной архитектуры.
В римской художественной среде было много разговоров о новом назначении Рафаэля. Но удивляясь такому резкому взлёту, многие не учитывали того, что за четыре года юный урбинец прошёл великую школу во Флоренции, внимательно изучая творения основоположников архитектуры Раннего Возрождения Брунеллески, Альберти и Гиберти. Под влиянием искусства Леонардо и Микеланджело молодой художник от станковой живописи стал переходить к живописи монументальной, всё ближе соприкасаясь с архитектурой и расширяя своё понимание искусства. Стоит также иметь в виду, что на должность главного архитектора собора Святого Петра его рекомендовал великий Браманте.
Когда в новом качестве Рафаэль появился на стройке, первый, кого там встретил, был приставленный ему в помощь Антонио Сангалло-младший, его ровесник. Вынув из папки чертежи, он принялся горячо доказывать, что прежний проект никуда не годится и должен быть решительным образом отвергнут как ущербный. Рафаэль никак не ожидал столь резкого начала разговора, хотя сознавал, что разработанный Браманте проект собора в форме греческого креста с абсолютной симметрией по двум осям нуждается в дальнейшей доработке, но вовсе не должен быть перечёркнут как таковой.
— Коллега, — спокойно сказал он, выслушав Сангалло, — прежде чем отвергать, представьте ваши
