В Риме Рафаэль написал около десяти превосходных мадонн. Среди них следует выделить «Мадонну Альба» (Петербург, Эрмитаж, ныне Вашингтон, Национальная галерея). Это небольшое тондо (диаметром 94,5 сантиметра) написано с особой тщательностью и проработкой каждой детали. На смену прежней хрупкой нежности героинь здесь приходит стремление к большей ясности и строгому величию. Вместо былой замкнутости и отчуждённости от внешнего мира налицо пробудившийся интерес к реальному, земному. Утренняя свежесть нежных красок сменяется более сочным насыщенным колоритом под стать краскам знойного летнего дня.
Композиция в форме равностороннего треугольника идеально вписана в круг с чётким распределением объёмов. На фоне развёрнутого холмистого пейзажа с деревушкой и поблескивающей на солнце рекой сидит на лужайке, поросшей цветами, прекрасная Мадонна. Каштановые волосы покрыты косынкой, повязанной в виде тюрбана. На ней розовая туника, а плечи и ноги прикрыты голубым плащом как лазоревое небо над головой. Мадонна на миг оторвалась от книги, зажав указательным пальцем страницы. Видно, что прочитанное заставило её глубоко задуматься. Она наклонилась к играющим детям, придерживая их правой рукой, но встревоженный взгляд устремлён в сторону. Её настроение никак не передалось детям, и они беспечно играют с тростниковым крестом, будущим орудием страстей Господних. Картина поражает высочайшим мастерством исполнения и навевает тихую грусть. В таком же минорном ключе написаны «Мадонна Альдобрандини» и «Мадонна с башнями» (обе Лондон, Национальная галерея).
Появление в последний римский период новых рафаэлевских мадонн можно рассматривать как подготовку художника к написанию главного своего труда, венчающего всё его творчество. Уже в «Мадонне Фолиньо» видно стремление к преодолению земного тяготения, создающее ощущение парения в небесных сферах. Эта тенденция, противоречащая статике классического стиля и предвосхитившая приёмы маньеризма и барокко, с особой силой проявилась в небольшой картине «Видение Иезекииля» (Флоренция, Питти), которая по размеру (40,7x29,5 сантиметра) скорее напоминает миниатюру, но по стилю и характеру это грандиозное произведение, с изумительным мастерством передающее беспредельность пространства.
Глядя на эту картину на доске, диву даёшься, каким образом Рафаэлю удалось на крохотном пространстве добиться такого масштаба мощи изображения, впечатления стремительности полёта и почти космического вихря. Необычно помолодевший бог Саваоф, подобно Юпитеру, сидит на широко расправившем крылья орле, опираясь ногами на крылатых льва и быка. На него вопросительно смотрит ангел-отрок, скрестив руки и словно в ожидании указаний. Ощущение полёта усиливается двумя ангелочками, поддерживающими широко расставленные руки Бога Отца, словно благословляющего весь род людской. А внизу на земле еле заметный пророк Иезекииль наблюдает за божественным видением и на пустынном берегу тянется к небу могучий дуб.
В майские дни, когда шла вёрстка книги, в Италии разразился громкий скандал, связанный с картиной «Видение св. Иезекииля». После многолетних изысканий венецианский искусствовед Де Фео опубликовал результаты своих исследований и представил на суд специалистов найденную им идентичную картину, настаивая на её подлинности. Следовательно, хранимый под пуленепробиваемым стеклом рафаэлевский шедевр во флорентийском музее Питти — это не что иное, как добротно выполненная примерно в 1570 году художником Лоренцо Сабатини копия на дубовой доске, хотя известно, что Рафаэль писал свои работы на тополевых досках, да и размеры обеих картин несколько рознятся.
Рассказанная Де Фео история обнаружения подлинника полна необычных поворотов и открытий, напоминающая нашумевший детектив «Код Да Винчи». По странному и чуть ли не мистическому совпадению венецианского исследователя зовут Роберто, как и героя книги Брауна. Ещё свежо воспоминание, когда на аукционе Сотби в 2009 году рисунок Рафаэля «Голова Музы» был продан за неслыханную для графики цену в 32,2 миллиона евро. Вот почему обнаруженный Де Фео предполагаемый оригинал вызвал подлинную бурю, став дерзким вызовом лоббистам крупнейших музеев и аукционов. Автору этих строк не удалось встретиться с возмутителем спокойствия Де Фео, но пришлось специально побывать в Урбино и свидеться кое с кем из работников Академии им. Рафаэля. Но до намеченного на ближайшее время созыва специальной сессии авторитетной Академии Линчеи никто из тех, с кем довелось повстречаться, не пожелал высказываться по существу. Поэтому, чтобы не попасть впросак, придётся подождать дальнейшего развития событий.
Весной 1513 года к Рафаэлю обратился от имени монашеского ордена бенедиктинцев упоминавшийся выше гуманист Грегорио Кортезе из Модены, который полемизировал когда-то с Полициано по поводу стиля Цицерона. Он предложил написать образ для главного алтаря церкви Святого Сикста в городе Пьяченца по случаю завершения реставрации храма, где хранятся мощи канонизированного папы Сикста II, занимавшего престол с 357 по 358 год, и мученицы святой Варвары. Предложение было тогда горячо поддержано папой Юлием II, высоко чтившим мученика Сикста. Во время скоротечной болезни папа через Эджидио да Витербо изъявил желание, чтобы алтарный образ святого Сикста украсил часовню с его надгробием, так как сам он давно утратил интерес к задуманному Микеланджело грандиозному мавзолею. Таким образом, вновь могли бы перехлестнуться интересы двух великих соперников. Но после кончины папы Юлия идея на время была отложена, тем более что ждали своего завершения росписи в ватиканских станцах, где появился новый хозяин, и вся команда Рафаэля целиком переместилась в четвёртый и самый просторный зал, главной темой которого была победа Константина над императором Максенцием, утонувшим в Тибре. Все росписи были выполнены учениками по эскизам мастера. Но на одной из нижних фресок, исполненной им самим, запечатлён строящийся собор Святого Петра, каким хотел его видеть Рафаэль.
Он не забывал об обещании, данном монахам из Пьяченцы, и всякий раз, берясь за очередной заказ, думал о «Мадонне со святым Сикстом». К её написанию он долго готовился, но рисунки до нас не дошли, словно картина писалась прямо на холсте по заранее обдуманному плану, вобрав в себя все прежние наработки и удачные находки. А может быть, Рафаэль хранил в тайне всю подготовительную работу, ибо он рассматривал задуманную Мадонну как акт покаяния за всё дурное и за допущенные просчёты? Это было глубоко личное творение. В ходе работы над ним он близко никого к себе не подпускал. Хотя алтарные образы традиционно писались на доске, этот написан на холсте. Новая Мадонна, получившая название «сикстинской», стала итогом его раздумий и исканий идеального женского образа, не дававшего ему покоя. К нему он шёл, начиная чуть ли не с отроческого возраста, когда написал первую фреску на стене отчего
