«Андромеда и Персей» неизвестного автора, «Рождение Геракла» Ротру, не говоря уже о возобновлении «Андромеды» Корнеля. Публика благосклонно принимала роскошные декорации и костюмы, арии и новые танцы, олимпийских богов, возносившихся на небеса на хитроумных машинах, дриад, сирен и нереид, вращавшихся в своей стихии, рай и ад на сцене, похищения, превращения, волшебные появления, корабли в бурном море, ненастоящие пожары. Короче, процветание вернулось, и театр Марэ, освоив новый жанр, вновь обрел верную публику. Его успехи были прерваны волнениями Фронды в 1649 году. Парижане, находясь в осаде, без еды, не имели больше ни времени, ни желания ходить в театр. Долгие месяцы зал Марэ оставался закрыт. Филандр вернулся в провинцию.
Снова открывшись, театр жил в основном за счет возобновления старых постановок, в частности пьес обоих Корнелей и Скаррона. В 1653–1654 годах не было ни одной премьеры. Театр Марэ погрузился в полудрему и уже забыл о полных залах, как в былые времена. Симпатии публики теперь были на стороне Бургундского отеля, где царил Флоридор. Труппа Марэ задерживала арендную плату владельцам театра — плохое предзнаменование. Финансовые трудности обострились и для владельцев, и для актеров, которых невзгоды уравняли. Первым актриса Бопре одолжила немалую сумму — 10 тысяч ливров, для уплаты кредиторам. С другой стороны, актеры продали владельцам оборудование зала, декорации и театральные машины. День за днем театр Марэ клонился к закату. В 1654 году он даже на какое-то время закрылся, и актеры отправились искать счастья в провинцию — в Нант.
Труппа, так долго выдерживавшая соперничество с Бургундским отелем, неудержимо катилась к упадку. Несколько актеров покинули тонущий корабль. Бопре взялась сама платить за аренду, потребовав снизить ее с 2400 до 2000 ливров. Ее муж встал во главе труппы, пополненной актерами второго плана. Чтобы снова поставить «Андромеду», театр опять обратился к декоратору Бюффекену; кстати, Корнель к тому времени оставил театр; репертуар комедий и трагедий теперь пополняли его брат Тома вместе с Буаробером и Кино. Под руководством Ла Рока труппа, в очередной раз воссозданная вместе с Жоделе, Лэспи, Ла Флером, Шевалье и Отрошем, смело пошла на амбразуру. В 1656 году «Тимократ» Корнеля- младшего, сыгранный в присутствии короля, имел неслыханный успех: восемьдесят представлений подряд! Но увы, далеко идущих последствий он не имел: на Пасху 1657 года театр снова закрылся — теперь уже на целых два года. Труппа укрылась в Руане, где она уже играла во время Фронды. Мадлен Бежар, находившаяся в этом городе вместе с Мольером, возвращавшимся в Париж, какое-то время подумывала перейти в театр Марэ, но отказалась от этой мысли, прельстившись на другие предложения, сулившие ей триумфальное возвращение в Париж, даже в Лувр, к королю.
В 1659 году Ла Рок снова перетряхнул свою труппу; Жоделе и Лэспи перешли к Мольеру в Пале- Рояль, Бопре ушла со сцены. Директор ангажировал дез Ойе, Юбера, Этьенетту и Катрин дез Юрлис, супругов Дюпарк, которые вскоре вернутся к Мольеру, Шевалье, Брекура (двух актеров-драматургов) и Ла Торильера. Решившись на этот раз удержать свое место между Бургундским отелем и Пале-Роялем, он заключил новый арендный договор на три года, продленный в 1663 году, за 2200 ливров в год, однако семейство Трош, полвека владевшее театром Марэ, продало его королевскому советнику Пьеру Оберу за 63 тысячи ливров, что позволило ему выкупить заложенное здание.
Вновь обретя почву под ногами, театр Марэ какое-то время процветал; наряду с использованием старого репертуара, он снова обратился к пьесам «с машинами», чтобы привлечь зрителей. Труппа призвала на помощь незаменимого Дени Бюффекена, он стал штатным декоратором Марэ и подготовил сногсшибательную постановку — «Золотое руно», сыгранную труппой театра Марэ в Небуре у маркиза де Сурдеака и затем вновь поставленную на Старой улице Тампль. Эта новая пьеса, написанная по случаю бракосочетания короля и положенная на музыку Дассуси,{46} ознаменовала собой блестящее возвращение Корнеля-старшего в театр, где он впервые познал успех. Поэтому актеры пошли на существенные расходы, чтобы придать новому спектаклю как можно больший блеск. Бюффекен за машины получил 1200 ливров «только за труды» плюс еще по 22 ливра за каждое представление. Маркиз де Сурдеак одолжил декорации, использованные во время представления в Небуре.
Для этой необычайной постановки, оставившей яркий след в театральных анналах XVII века, театр Марэ прилично увеличил плату за вход: пол-луидора за место в партере, луидор за кресло в амфитеатре, восемь — за ложу. Но парижане платили не задумываясь, так как знали, что деньги будут потрачены не зря. Успех был потрясающим. Несколько представлений «Золотого руна» в последующие годы позволили покрыть все расходы и даже принесли неплохую прибыль театру Марэ после стольких вынужденных простоев и лет «тощих коров». В январе 1662 года сам король явился на представление два раза подряд и вознаградил труппу двумя тысячами ливров. Должно быть, «единственная королевская труппа», заброшенная своим августейшим покровителем, вся извелась от зависти!
«Золотое руно» чередовалось с пьесой Шапотона «Орфей спускается в ад». Именно на Старую улицу Тампль, а не на улицу Моконсей Корнель принес своего «Сертория», постановка которого обошлась в кругленькую сумму, а в главной роли блистала мадемуазель дез Ойе. Старый театр поднял голову, но Бургундский отель в очередной раз попытался ее отсечь: он отнял у соперника его приму, мадемуазель дез Ойе, а Мольер забрал Брекура и Ла Торильера. Между парижскими театрами, отбиравшими друг у друга лучших актеров, существовала острая коммерческая конкуренция, сопровождавшаяся ссорами, о которых мы еще поговорим; у «великих актеров» уже имелась собственная публика, состоявшая из их личных поклонников, они дрались за кассовые пьесы; Бургундский отель и Пале-Рояль поставили «Сертория» еще до того, как пьеса вышла из печати.
Театр Марэ опять не сдался; он ангажировал Ахилла Варле по прозвищу Варней, брата Лагранжа, его жену Мари Валле и Розидора, а чуть позже — супругов Боваль, д’Эннебо и Шаммеле, а также Розимона — превосходных странствующих актеров. Залатав пробоину, корабль снова вышел в море. Очередная зрелищная постановка — «Любовь Юпитера и Семелы» аббата Буайе, музыку к которой написал Луи де Молье,{47} имела оглушительный успех, предваряя будущие оперы Люлли. Король почтил представление своим присутствием; Бюффекен превзошел самого себя. Как и «Золотое руно», «Любовь Юпитера и Семелы» ставили неоднократно. Летом труппа вновь отправилась на гастроли в Руан.
В последний раз Фортуна улыбнулась театру Марэ, ниспослав ему ловкого писателя, всегда бывшего в курсе последних новостей и веяний моды, — Донно де Визе, который через несколько лет создаст еженедельник «Меркюр галан». Он стал снабжать труппу пьесами на мифологические сюжеты, превращавшимися в масштабные постановки. Вслед за «Праздником Венеры» (1668) — пасторалью, написанной Буайе в ознаменование королевских побед и посвященной Генриетте Английской, Донно де Визе поставил «Любовь Венеры и Адониса» (1669), не сходившую со сцены три месяца кряду и шедшую с неизменным успехом. Правда, Венеру играла Шаммеле… В следующем сезоне тот же неистощимый автор на все руки сочинил «Любовь Солнца», 13 перемен декораций, 24 летательные машины. Там был представлен весь Олимп, оживляемый мастером машинерии — Бюффекеном. Донно де Визе продолжил разрабатывать ту же золотую жилу, написав «Свадьбу Вакха и Ариадны» (1671), которую играли три месяца подряд, а «Комеди Франсез» возобновила ее пятнадцать лет спустя.
В этом новом жанре, который придумал для себя театр Марэ, он имел неслыханный успех и, несмотря на бури и невзгоды, сумел удержаться на плаву. Труппа имела хорошие сборы. Вернулись золотые времена.
Но театр постиг последний удар, оказавшийся роковым. В отличие от предыдущих его нанес уже не вечный соперник — Бургундский отель, а флорентиец Джованни-Батиста, он же Люлли. Этот человек, написавший восхитительную музыку к «Мещанину во дворянстве», в буквальном смысле слова околдовал короля. Людовик XIV теперь смотрел на мир его глазами, ходил только в Оперу, бросил Мольера, которого так долго поддерживал всей своей властью. Люлли добился от государя не только исключительных прав на представление оперных спектаклей по всей Франции, но и жалованных грамот, запрещавших всем труппам, кроме оперной, использовать более шести певцов и двенадцати инструментов. Одним ударом король прикончил комедии-балеты Пале-Рояля и постановки в театре Марэ, но какое ему было до этого дело, раз у него оставался Люлли?
Напрасно Корнель примчался на помощь, передав в театр Марэ свою «Пульхерию», чтобы попытаться, как он сам выразился, «заселить пустыню… в том месте, где уже не хотят вспоминать о существовании театра». И «Германик» Бурсо,{48} его последняя
