серьезные беспорядки, отказываясь платить за вход. Королю пришлось принять особый ордонанс, оглашенный под звуки труб на всех перекрестках, чтобы заставить воинственных военных платить за билет, как мещане. Однажды маркиз де Ливри явился в «Комеди Франсез» с великолепным датским догом, который стал бегать по театру. «Господа из партера, подбадривая его, принялись издавать всякие охотничьи кличи, о чем всем известно».
Итак, в XVII веке театральное представление происходило более оживленно, чем в наши дни, однако все происшествия наподобие тех, о которых мы рассказали, не помешали классическому театру торжествовать на парижских сценах и обеспечивать театру неплохие сборы.
Кстати, труппы сами делали себе рекламу. В каждой из них был актер, исполнявший обязанности «оратора» (эта должность исчезла вместе с веком). Мы видели, что оратор должен был сочинять и печатать афиши. В них содержался настоящий рекламный текст, сообщавший читателю о «многолюдном собрании в предыдущий день, о достоинствах пьесы, которая будет сыграна, и о необходимости пораньше раздобыть себе места в ложах, особенно если пьеса новая, и ожидается большое стечение публики».
Роль оратора труппы была настолько важна, что очень часто ее исполнял сам директор: Мондори, Флоридор и Ла Рок в театре Марэ, Флоридор, а потом Отрош в Бургундском отеле, Мольер и Лагранж в Пале-Рояле.
Вероятно, что именно оратор предоставлял информацию газетчикам и разносчикам новостей о пьесах, готовящихся к постановке, и о распределении в них ролей, дублируя таким образом рекламу, которую авторы сами делали своим пьесам, устраивая их читку в салонах.
После представления оратор, все еще в костюме своего персонажа, обращался с краткой речью к публике. Шаппюзо дает нам интересные уточнения об этом забытом обычае:
«Речь, которую он произносит после комедии, имеет целью снискать благосклонность собравшихся. Он благодарит их за доброе внимание, сообщает название пьесы, которая последует за только что сыгранной, и приглашает прийти ее посмотреть, расточая ей похвалы; сие суть три части, из которых строится его обращение. Чаще всего он говорит недолго и не обдумывает своей речи, но порой он тщательно ее прорабатывает, если присутствует король, Монсеньор или какой-нибудь принц крови, что бывает на зрелищных пьесах, ведь машины перенести нельзя. Он поступает так же, когда надо возвестить о новой пьесе, которую нужно расхвалить, в прощании от имени труппы, в пятницу перед первым воскресеньем Страстной недели и на открытии театра после Пасхальных праздников, чтобы вернуть публике вкус к театру. В обычном объявлении оратор заранее сообщает о новых пьесах разных авторов, чтобы привлечь внимание публики и подчеркнуть достоинства труппы, для которой все хотят работать… Прежде, когда оратор делал свое объявление, все собрание затихало, и его краткую и хорошо сложенную речь иногда выслушивали с таким же удовольствием, какое доставила сама комедия. Каждый день он добавлял какую-то новую черту, пробуждавшую внимание зрителя и говорившую о плодовитости его ума, и либо в объявлении, либо в афише он был скромен в похвалах, кои обычай требует расточать автору и его произведению, а также труппе, которая должна его представить. Когда такие похвалы чрезмерны, создается впечатление, будто оратор рассказывает небылицы, и уже нет такой веры тому, что он пытается внушить в умы. Но поскольку мода меняется, все эти правила уже не в ходу; ни в анонсах, ни в афишах уже не делается длинных речей, ограничиваются тем, что попросту называют присутствующим пьесу, которую предстоит сыграть».
Мольер был неподражаем в этой роли; именно он в октябре 1658 года, после приезда его труппы в Париж, выступал с речью перед королем в Лувре, представляя ему «Влюбленного доктора».
Итак, украшая зрительные залы, делая затейливые декорации и роскошные костюмы, используя самую широкую гамму рекламных средств, доступных в то время, парижские театры делали все, что могли, чтобы придать блеску своим представлениям, соблюдая при этом собственные интересы и интересы авторов пьес.
Мы следовали за комедиантами по разным театральным залам, смотрели, как они играют на сцене, теперь пора спросить себя о том, какова была их профессиональная жизнь, организация труппы, отношения между собой и с авторами, произведения которых они представляли, административная и финансовая организация театров.
Следует вспомнить, что все парижские театры XVII века, как и сегодняшняя «Комеди Франсез», представляли собой товарищества актеров, обладавших паями, полупаями и четвертями пая.
«Иногда полпая и даже целый пай предоставляли жене из уважения к мужу (как в случае Арманды Бежар), а иногда — мужу из уважения к жене (как в случае Шаммеле); насколько это было возможно, ловкий актер брал себе жену, которая могла бы, как и он, заслужить свой пай».
Нотариально заверенные акты подтверждали такой уговор. Финансовое управление было простейшим: после каждого представления актер-казначей вычитал из сборов расходы, связанные с устройством спектакля, а все остальное тотчас раздавал в соответствии с долей участия. Об этом свидетельствует журнал Лагранжа, в котором после каждого представления приводится полная сумма сборов и доля каждого актера. Каждый месяц труппа собиралась для проверки счетов. Все актеры и актрисы обладали правом решающего голоса.
Но хотя они были частными компаниями, а следовательно, сами определяли свою деятельность и свое управление, по меньшей мере, до последней четверти XVII века, когда «Комеди Франсез» попала под строгую опеку, все парижские труппы находились на содержании у короля, а потому были обязаны являться ко двору по первому зову монарха, чтобы давать там представления. Актерам это приносило славу, да и барыши, поскольку за развлечение короля им возмещали расходы, издержки на переезд, на проживание и на костюмы.
«Когда они направляются в Сен-Жермен, — пишет Шаппюзо, — в Шамбор, в Версаль или в другое место, то помимо содержания, которое им по-прежнему выделяют, помимо карет, повозок и лошадей, предоставленных из королевской конюшни, они получают общее вознаграждение — тысячу экю в месяц, два экю в день каждому на расходы, плату их людям и оплату жилья фурьерами».
Пребывание при дворе порой длилось несколько недель подряд.
Актеров также часто приглашали давать представления у частных лиц — принцев, министров или иностранных послов, и они практически не могли уклониться от таких приглашений. Тут они тоже получали вознаграждение, но гораздо меньшее, чем за визиты ко двору. Иногда они давали и бесплатные публичные представления по случаю радостных событий — подписания мирного договора, рождения дофина или принца крови. Зато траур при дворе вызывал затяжные простои, добавлявшиеся к традиционному закрытию театров на время Великого поста.
Среди проблем финансового порядка, встававших перед комедиантами, самым важным был вопрос о ценах на билеты. В XVI веке итальянские актеры брали по четыре су с человека. С начала XVII века полицейским распоряжением от 12 ноября 1609 года было запрещено взимать более пяти су за место в партере и десяти — за место в ложе или на галерее. При таких расценках, существовавших еще в 1620 году, хорошие сборы можно было сделать только при аншлаге! Правда, актеры тогда уже взяли в привычку удваивать цены за билеты на премьеру новой пьесы. При этом надо учитывать людей, которые проходили бесплатно, — авторов, членов королевской свиты, включая мушкетеров (вплоть до королевского запрета 1673 года) и просто безбилетников. Как говорит Шаппюзо, «народу было много, а денег мало», и все по вине зрителей, проникавших в театр хитростью, а порой и силой. Актерам также приходилось считаться с мошенничеством привратника, который взимал плату за вход, ибо, как утверждает Скюдери, «верный человек этой профессии — что философский камень, вечный двигатель или квадратура круга: то есть вещь
