XIII и Гастоном Орлеанским. Она приняла посвящение «Полиевкта» Корнеля и «Смерти Митридата» Ла Кальпренеда. После смерти Людовика XIII (1643) она уже в 1644 году вновь стала появляться на театральных представлениях. Госпожа де Мотвиль, камеристка и биограф королевы, вспоминала:
«Она ходила в театр, полупрячась за одной из нас, которую усаживала рядом с собой на балконе, не желая во время траура открыто появляться на том месте, которое должна была бы занимать в другое время. Это развлечение не было ей неприятно».
А позднее именно к благочестивой королеве Мольер, преследуемый святошами, обратится за покровительством, посвятив ей «Критику „Школы жен“».
Актеры, немало способствовавшие успеху нового театра, на законном основании пожинали плоды повального увлечения драмой — и в театральных залах, и в книжных магазинах. Богатые сборы, конечно, были им в радость, но и аплодисменты зрителей не оставляли их бесстрастными. Публика научилась узнавать актеров, ценить и любить их. Не обращая внимания на увещевания проповедников, она относилась к ним заинтересованно и по-дружески. Какой-нибудь Мондори, Бельроз, мадемуазель де Бошато или мадемуазель де Вилье каждый день становились предметом разговора в светских салонах. Там обсуждали их искусство, дикцию, умение держаться на сцене, костюмы и декорации. Они, наконец, вышли из тени, куда их загнал балаганный театр. Даже официальная «Газетта» Ренодо пела хвалу театру:
«С тех пор как из театра изгнали все, что могло ранить нежные уши, он стал одним из самых невинных развлечений и самым приятным для доброго города Парижа».
Газетчик лишь выражал единодушное мнение зрителей, толпившихся у дверей Бургундского отеля или театра Марэ. Чуть позже, во время Фронды, в драматургию, да и в поэзию на какое-то время вернулась напористая прежняя скабрезность.
Мы располагаем многочисленными свидетельствами того, каким почетом пользовались известные комедианты.
Вдруг, почти одновременно, появились два небольших произведения, озаглавленных «Комедия комедиантов» и выводящих на сцену, как сделает позднее Мольер в «Версальском экспромте», самих актеров. Заметим попутно, что в хронологическом плане это был первый пример соперничающих пьес, которые труппы противопоставляли друг другу, — впоследствии таких примеров будет масса.
Первой вышла пьеса Гужно (1633), выводящая на сцену Бельроза, Бошато и его жену, Готье-Гаргиля, Тюрлюпена, актрис Вальо и Бопре, а вторая, написанная Скюдери (1635), показывает нам актеров театра Марэ, причем Мондори выведен под именем Бландимара, и заканчивается похвалой Скюдери. По правде говоря, обе эти коротенькие комедии были весьма посредственными и не дают нам, помимо восхвалений, никаких интересных сведений о самих актерах. Кстати, вряд ли их даже представляли на сцене. Заслуживает внимания даже не сам текст, а гравюра с фронтисписа пьесы Скюдери, на которой изображен вход в театр с привратником и барабанщиком. Но гораздо интереснее для нас тот факт, что книготорговцы отдали эти две комедийки в печать, были ли они представлены или нет. Раз они продавали их читателям, значит, старались использовать их любопытство к самим комедиантам, любимым актерам, которым они регулярно рукоплескали, зная теперь по именам, обсуждали их достоинства и рассказывали друг другу о их соперничестве и интригах. Актеры входили в моду одновременно с театром.
Корнель в «Комической иллюзии» (1635) подчеркивает это увлечение театром, которое пошло на пользу актерам:
Со своей стороны, Тристан в «Лире» (1641) (оде одной актрисе) говорит о возрождении театра, славном для всех — писателей, читателей и зрителей:
А Демаре де Сен-Сорлен в «Мечтателях» (1637), представляя нам несколько «чокнутых» дам, которых Мольер вывел в «Ученых женщинах», не забыл упомянуть, среди модных причуд, о страстном увлечении одной барышни театром.
Театр стал социальным явлением, который превосходное развитие французской драматургии, отныне подчиненной правилу «трех единств», только усилило. Ни ученые, ни проповедники не смогут ничего с этим поделать. Публика отвернулась от них и продолжала посещать театр.
Тем временем церковные и светские авторы продолжали выдвигать доводы «за» и «против» театра; этот спор, длившийся целый век, занимал общественность, давая пищу ее любопытству. Актеры естественным образом оказались вовлечены в эту дискуссию, которая вывела их на первый план, придав блеска их профессии. Они не упускали случая принять в ней участие.
Все началось в 1637 году со спора о «Сиде». Позавидовав лаврам Корнеля, кардинал Ришелье, считавший себя знатоком театра и руководивший командой «пяти авторов», работавшей на него за деньги, вздумал передать «Сида» на суд Французской академии, которую он только что создал, чтобы руководить литературой. В спор вмешались соперники Корнеля — Мерэ, Клавре{14}
