Дюллен *, из нее вышел Жуве. И если впоследствии пьесы Жироду обрели огромную аудиторию — это тоже не случайно: их успех — увенчание долгого труда, зачинателем которого стал Жак Копо.
Лично я долгие годы даже не подозревал, что в один прекрасный день тоже попытаю счастья в театре. Роман мне удавался, но я преувеличивал трудности театральной техники, овладеть которой — теперь я в этом уверен — романисту не стоит большого труда. А главное, меня отпугивали предварительные шаги, бесплодные попытки в незнакомом мире. Я знал, что театров в Париже немного, что у них свои постоянные авторы, а режиссеры завалены рукописями. Эта деловая сторона вопроса, действительно, значила для меня очень много, и вот доказательство: как только ко мне с настойчивой просьбой обратился сам постановщик, я, не колеблясь, взялся за работу. Правда, звали этого постановщика Эдуаром Бурде, а сценой, которую он мне предложил, была Комеди-Франсез, где он только что был избран одним из директоров.
Предложение моего друга Бурде совпало с обстоятельством иного порядка, повернувшим меня лицом к театру. В том году я побывал на Зальцбургском фестивале и впервые в жизни услышал моцартовского «Дон Жуана». Дирижировал Бруно Вальтер. Роль Дон Жуана исполнял великолепный итальянский баритон Эцио Пинца *. Любопытно, что нетерпеливое желание увидеть, как живут и страдают на подмостках мои создания, пробудила во мне не драма, а опера, самый искусственный и лживый из всех жанров! Быть может, на меня подействовала волшебная музыка Моцарта? Бесспорно, во всяком случае, одно: Дон Жуан, который в изумительном либретто Лоренцо да Понте бросает вызов богу и не смиряется до последней секунды, пока каменная длань командора не увлекает его в бездну, произвел на меня куда более сильное впечатление, чем самые прославленные театральные герои.
Когда Эдуар Бурде впервые заговорил со мной о пьесе, он нашел почву уже подготовленной тем озарением, тем сценическим откровением, каким явился для меня «Дон Жуан» в Зальцбурге. Я до сих пор помню завтрак у «Максима», за которым уверял Эдуара Бурде в своей неспособности сплести театральную интригу.
— У меня в голове одни действующие лица, — сказал я. (Я в самом деле придумал один персонаж, с недавних пор занимавший меня и ставший позднее г-ном Кутюром в «Асмодее».)
— У вас вырисовались действующие лица? — перебил Бурде. — Значит, все в порядке: в них вся суть. Считайте, пьеса уже готова!
Он был так категоричен, что я отбросил колебания и сел за работу. Разумеется, первая пьеса дается романисту нелегко, и я не уверен, что справился бы с нею без советов Бурде. Я обязан ему в первую очередь тем, что сумел сосредоточить все внимание на образе г-на Кутюра. А сосредоточить внимание на герое, определяющем смысл пьесы, — первая трудность, которую надлежит преодолеть романисту, привыкшему вызывать к жизни много персонажей одновременно.
По правде говоря, автору «Прародительницы», «Терезы Дескейру» и «Фарисейки» это было, пожалуй, легче, нежели многим его собратьям: большинство моих произведений созданы в той традиции французского романа, про которую можно сказать, что она восходит к классическому театру, и в частности к расиновской трагедии. Сквозь филигрань почти всех моих книг явственно проступает Федра, и мне не составило труда придумать для сцены центральную фигуру, чья страсть — двигатель всей интриги.
Для любого писателя, возмечтавшего преуспеть в театре, для романиста в особенности, главная трудность состоит в кажущейся легкости того, что он задумал. Мысль мою понять несложно, потому что речь идет о механике, к которой ежедневно прибегает любой из нас: я имею в виду легкость диалога. Мы обычно не затрудняемся ответить тому, кто обращается к нам. Все получается само собой. Вопрос автоматически подсказывает ответ. Диалог развивается, так сказать, из самого себя. Начинающий драматург поддается такому автоматизму, наивно полагая, будто то, что течет так естественно, не может быть неудачным. Так вот, нет заблуждения горше: намарав без всяких усилий несколько страниц, он внезапно спохватывается и видит, что бесконечно удалился от поставленной себе задачи, словно корабль, незаметно сносимый течением и в конце концов прибивающийся к неведомой земле, которую ему вовсе незачем открывать.
Неудача стольких романистов в театре объясняется именно тем, что они больше других подвержены опасностям, которые таит в себе легкость диалога, и не проявляют в этом отношении должной бдительности. Действительно, чуточку подрейфовать в сторону — не бог весть какой риск в романе. Пробираясь сквозь толщу его, мы всегда успеем довернуть руль, а изгибы и повороты повествования лишь сообщают ему б
Вот почему труд драматурга — это бесконечное возвращение к пройденному. Мы чувствуем: что-то не так. Но ошибка не в том месте пьесы, где мы ее заметили. Поэтому приходится возвращаться вверх по течению, и причину своей неудачи мы часто отыскиваем далеко не там, где последняя обнаружилась. Дело почти всегда заключается в хлесткой или забавной реплике, прельстившей нас перспективой аплодисментов и смеха, которыми она будет встречена на генеральной репетиции, но нисколько не похожей на то, что должен был бы сказать в этот момент наш персонаж; когда-то подобные реплики назывались «авторскими словечками», потому что автор подменяет в них собой своего героя и буквально сводит его на нет.
Я думаю, что соблазн «авторского словечка», тяга к остроумной и хлесткой реплике, обеспечивающей кратковременный успех, и была причиной неудачи — в литературном плане — бульварных авторов, как именовали перед прошлой войной популярных драматургов. Вероятно, Альфред Капю и уж подавно Морис Донне обладали не менее ярким дарованием, чем Бек * или их современник Жюль Ренар. Но они отличались чрезмерным остроумием, тем особым остроумием, которое стремится блистать само по себе, в ущерб человеческой правдивости персонажей.
Преодолел ли я эти трудности — не мне судить. Могу сказать только, что и после четырех пьес чувствую себя школьником. И все же мне хотелось бы дать представление о том, чего я добивался в театре, и о тех недостатках, с которыми старался бороться.
В «Асмодее» я попробовал перенести на сцену атмосферу своих романов. Вероятно, на меня повлияли многие критики, неизменно уверявшие, что ценность моих произведений прежде всего в их атмосфере, почему я и не мог себе представить свои персонажи вне определенного пейзажа, вне определенного времени года — поры гроз, которое я с помощью языковых средств силился дать почувствовать в романах. Думаю, что в «Асмодее» я главным образом поддался искушению устроить себе праздник, воссоздать на сцене прославленной Комеди-Франсез климат своих давних летних каникул, лунный свет на соснах, песни, которыми мы с братьями оглашали теплые вечера, высматривая звезды в просветы между кронами! Я требовал от постановщика, чтобы дети в моей пьесе пели арию из забытой оперы Гуно «Сен-Map»: именно ее мы мурлыкали почти полвека тому назад, прогуливаясь перед сном по парку, и первые ее слова, принадлежащие также забытому либреттисту, даже сейчас, спустя столько лет, волнуют меня, как самые прекрасные стихи: «Ночь безмолвная в звездном сиянье...»
Благодаря Жаку Копо, постановщику моей пьесы в Комеди-Франсез, кое-что из этих пожеланий было осуществлено. Но сразу же после премьеры я почувствовал, что успех «Асмодея» определило нечто совсем иное — характеры персонажей, скрытая поэтичность, рождавшаяся из страстей моих героев, и у меня возникло стремление написать пьесу, где я откажусь от всяких прикрас, не воспользуюсь даже таким удобным приемом, как введение слуг, и, последовав наконец совету Расина, данному в предисловии к «Британику», изображу «действие, шаг за шагом продвигающееся к своему завершению и основанное лишь на желаниях, чувствах, страстях участников» 1.
1 Ж. Расин. Сочинения. М., «Искусство», 1984, т. 1, с. 273—274. (
Так я задумал «Нелюбимых», где запретил себе всякое воспроизведение атмосферы, кроме тех случаев, когда это диктуется страстями действующих лиц. Хотя пьеса долго пользовалась успехом у
