которой он переполнен, возвращается к вечному своему источнику. Одно и то же сердце возлюбило господа, возлюбило и творения его; дитя не напрягает голоса, беседуя с отцом. И как знать, быть может, всем сладкозвучиям литургии отец предпочитает этот страстный детский голос.
Всем известна одна фраза Россини, ее часто вспоминают. На вопрос, кто величайший из композиторов, он отвечал:
— Бетховен.
— А как же Моцарт?
— Моцарт? Он — единственный.
И в самом деле, сказать, что Моцарт — величайший из композиторов, — значит ничего не сказать. К нему неприложима общая мерка, от остальных он отделен самой своей чистотой. Спору нет всякий великий композитор — это целый мир, единственный и неповторимый. Но все они от Бетховена до Вагнера обладают одной общей чертой — они беспрестанно возвращают нас к нашим собственным страстям: их страдание, их любовь — это наша любовь и наше страдание. Они человечны, слишком человечны; с их помощью наши страсти черпают наслаждение в себе самих. Вот почему в пору отрочества и юности этих композиторов любят — и не любят Моцарта. В двадцать лет, в том возрасте, когда человек опьянен самим собою, когда самое страшное для него — отрешиться от собственного сердца, когда мы слишком недалеко ушли от детства, а потому не чувствуем его очарования, хоть сами словно омочены еще его росой, Моцарт не обладает в глазах наших ни властью, ни престижем. Лишь много позже, когда человек, пройдя более половины жизненного пути, уже шагает под гору, когда он уже пережил удары судьбы, когда смерть, успев отнять у него тех, кого он любил, внезапно опускает ему на плечо недобрую руку, лишь тогда радостно ему встретить на повороте своей дороги этого школяра господня, поющего, смеющегося, плачущего, — малыша Моцарта.
Меня все время тянет говорить о нем как о ребенке. Но душевный склад детства одарен высшей проницательностью, которую не следует путать с невинностью: Рембо, наделенный таким душевным складом, отнюдь не был невинен, да и сам Моцарт тоже. Из всех людей восемнадцатого века, столько разглагольствовавших о врожденной доброте человеческого сердца, никто не вглядывался в человека с такой острой проницательностью, как автор «Дон Жуана».
Музыка «Дон Жуана» озаряет наш удел таким чистым и таким жестоким светом, что, когда по окончании спектакля в Зальцбурге публика расходилась, мне подумалось, что многие ощутили страх перед господом впервые в жизни. А ведь либретто «Дон Жуана» принадлежит не Моцарту Но это музыка Моцарта, и уже сама по себе она придает этой странной опере-буфф, при всей озорной своей прелести, метафизический смысл, уводящий в вечность; ведь речь идет не более, не менее как о битве вольнодумца против бога, странной битве, которую вели многие; дон Жуан — тот самый распутник, который видит собственными глазами, осязает собственными руками сверхъестественное — и все же предпочитает свое распутство. Это человек, который разыгрывает храбреца перед господом богом, по выражению Паскаля, и тем самым доказывает, что ему присуще некое пугающее величие.
«Дон Жуан» вызывал возмущение у сурового Бетховена, который так никогда и не простил его Моцарту. И вопреки видимости совсем не Моцарт воплощает утопический дух века Руссо с его бунтом против реального, с его неумением видеть человека таким, каков он есть.
Моцарт помогает нам понять, что нет искусства для народа и искусства для светского общества. Искусство должно быть человечным — или это не искусство. Никогда не достигалось Такого глубокого понимания человеческой натуры, как в XVII веке, когда литераторы были придворными и принадлежали к самому искусственному светскому обществу То же самое случилось и с Моцартом: музыка его служила для услаждения светского общества — блистательного, но бесчеловечного, и кажется, что она отражает все чары его, все прихоти и сумасбродства. И однако же, Моцарт выразил наше сердце во всей его потаенности, обнажил его. Более того, ненароком он достиг цели, которую не сумел достичь Руссо: сам того, быть может, не ведая, в этом проклятом мире он был боговидцем. Более, чем когда-либо, он остался им в наши дни.
Если многие из нас к нему возвращаются, тут дело не в моде, не в поветрии. Или по крайней мере я вижу простую и глубокую причину, вызвавшую такое поветрие: если мы возвращаемся к Моцарту, то просто-напросто потому, что нуждаемся в надежде.
Здесь, в унылой Европе, где-то высоко-высоко, далеко-далеко от баррикад и траншей, от всего, что гонит в битву враждующие классы и непримиримые племена, поет в лучах полудня невидимый жаворонок, и пенье его доносится до нашего слуха. И мы уверены, что он существует, этот рай, этот мир Моцарта, для описания которого нет языка, которого не воссоздать словами и смутное представление о котором дает, быть может, один только Бодлер — в этих стихах, которые все мы знаем:
О, как ты стал далек, утраченный Эдем,
Где синий свод небес прозрачен и спокоен,
Где быть счастливыми дано с рожденья всем,
Где каждый, кто любим, любимым быть достоин, —
О, как ты стал далек, утраченный Эдем!
Свидетель первых встреч, эдем еще невинный, —
Объятья и цветы, катанье по реке,
И песнь, и треньканье влюбленной мандолины,
А вечером — вина стаканчик в уголке, —
Свидетель первых встреч, эдем еще невинный!
Для чистых радостей открытый детству рай,
Он дальше сказочной Голконды и Китая.
Его не возвратишь, хоть плачь, хоть заклинай,
На звонкой дудочке серебряной играя, —
Для чистых радостей открытый детству рай 1.
1 Ш. Бодлер. Цветы зла. М., «Наука», 1970, с. 98. (
Критика критики
Если верить моим собратьям по перу, они не читают ничего, что печатается по поводу их произведений. Что до меня, то ни время, ни привычка не смогли притупить удовольствие, которое я испытываю, пробегая ежеутренне вырезки из периодики. Думаю, что я не вношу в разбор их ни малейшего авторского самолюбия: мне случается не дочитывать дифирамбов и перечитывать дважды или трижды абзац со злейшими нападками, если он проливает хоть сколько-то света на мое произведение, на меня самого или на личность критика.
Едва ли стоило бы строить иллюзии по поводу писателя, который, прожив полжизни, не приобрел бы способности судить своих собственных судей без всякой предвзятости и не извлекал бы пользы из множества противоречивых суждений, атакующих его каждое утро.
И вот я стараюсь прислушиваться ко всем своим критикам — за исключением тех немногих, которые судят нечестно, потому что подвластны страсти, к литературе отношения не имеющей: мы убедились по опыту, что в такой-то или такой-то газете статья, нам посвященная, неизменно со всей точностью фиксирует температуру наших отношений с той партией, органом которой эта газета является.
При потреблении критики в больших дозах (а мне последнее время приходится поглощать как раз такие), несмотря на разнообразие противоположных оценок, создается четкое впечатление: за примечательными исключениями, то, что критик осуждает и отвергает, как раз и составляет самую нашу суть, то, что свойственно только нам.
В этом смысле весьма знаменательно почти полное единодушие критиков, упрекающих одного известного мне автора за выбор персонажей. Герой «Черных ангелов» Габриель Градер сродни персонажам Карко * с их свободой от всех предрассудков. Выведи его Карко, такой персонаж никого не испугал бы, показался бы человеком почти обычным, потому что его случай никак не был бы связан с вечностью. «Мсье Франсис» наделен уникальным даром — он так напишет торговца наркотиками, сутенера, шантажиста, что
