этого вывод, что роман клонится к упадку; великие писатели были редки во все времена. Тем не менее, хотя роман и не умер, не признавать, что он переживает кризис, было бы заблуждением. Этот жанр не подвергался бы таким нападкам, не будь у всех нас — и читателей, и писателей — ощущения кризиса. Но если кое-кто видит в этом предвестие агонии и скорого конца, мы находим, что наблюдаем симптомы линьки, перипетии преображения — линьки опасной, преображения, чреватого гибелью, — и тем не менее ничуть не сомневаемся, что роман выйдет из этих испытаний возродившимся, обновленным и, может быть, даже во многом обогащенным.
II
В чем же заключается этот кризис? Романист создает живых людей, мужчин и женщин. Он показывает их нам в конфликте: в религиозном конфликте — бога и человека, в любовном конфликте — мужчины и женщины, в конфликте человека с самим собой. Но если бы потребовалось определить, с точки зрения романиста, послевоенное время, мы бы сказали, что это эпоха, когда напряженность конфликтов, которыми до сих пор жил роман, все больше и больше ослабевает. Разумеется, это определение несколько упрощенное, и мы воспользовались им только ради удобства изложения. Притом мы не собираемся представлять дело так, будто нынешнее и довоенное общество разделяет пропасть: множество характерных черт современной жизни, которые мы будем рассматривать, наблюдались до 1914 года, причем задолго до него; иные восходят к позапрошлому веку.
Но особенностью нашей эпохи является та убийственная искренность, с какой большинство молодых людей отказываются принимать во внимание в своей обыденной жизни ценности, вера в которые утрачена. Не требуйте от этого поколения, чтобы оно довольствовалось, как их сверстники в восьмидесятых годах, ароматами из разбитой вазы *. Зачастую современный молодой человек не обнаруживает ни малейшей склонности вступать в конфликт ни с религией, которой не исповедует, ни с моралью, порожденной этой религией, ни со светскими правилами чести, проистекающими из этой морали. Если он все-таки обратится, вся его жизнь изменится, и он душой и телом предастся новой вере. Но пока он этому чужд, то уж чужд вполне и непритворно: его страсть не признает преград, не ведает узды, так что конфликтов не существует. Весьма примечательно, что такой роман, как «Доминик» Фромантена, столетие которого мы отмечали в прошлом году, отрада наших юных лет, оказывается почти непонятен юноше 1927 года. «Лжешедевр!» — воскликнул однажды Леон Доде. Нет, конечно, это не лжешедевр, а шедевр, ключ к которому утратило нынешнее молодое поколение. «Доминик, или буржуазная честь» — так великолепно определил его Робер де Траз *. Но что может означать это превосходное по точности выражение «буржуазная честь» для современных молодых людей? Спросите самого тонкого из них, почему Доминик и Мадлен де Ньевр не поддались взаимному влечению... Он ответит вам, что не читал «Доминика».
Конфликты подобного рода кажутся сейчас необъяснимыми; впрочем, стали непонятны и куда более потрясающие драмы. Как-то одна молодая женщина призналась мне, что не понимает причин угрызений совести и проклятий расиновской Федры.
— Сколько шума из ничего! — заявила она мне. — Как будто влюбиться в пасынка не самое обычное дело! В наше время Федра с чистой совестью обольстила бы Ипполита, а Тезей закрыл бы на это глаза.
Да, сейчас то, что случилось с Федрой, не смогло бы послужить материалом для трагедии.
Как же может быть плодотворной для романистов эпоха, когда все, что касается плоти, перестало быть важным? Вне всякого сомнения, тут-то и кроется причина кризиса романа. Безусловно, сглаживаются и другие конфликты, питавшие в прошлом большинство романов; к примеру, космополитизм, эгалитаризм *, размывание границ между нациями и классами не дали бы теперь Жоржу Оне * возможности написать «Горнозаводчика» и «Мергельный карьер». Да и какой аристократ стал бы сейчас колебаться, отдавать или не отдавать дочь за владельца сталеплавильного завода!
Но самая грозная опасность для романа — это чудовищная логика, которая вынуждает наше общество, утратившее бога, видеть в любви всего лишь акт, ничем не отличающийся от любого другого. То, что некогда называлось любовью, большинству современных юношей кажется столь же далеким от действительности, сколь далеки от природы сады Версаля. Молодые женщины прекрасно понимают, что больше нельзя полагаться на эту древнюю игру с ее очаровательными правилами: измена перестала быть изменой, верность превратилась в слово, утратившее всякий смысл, ибо в любви уже нет ничего постоянного. Вдумайтесь только в название одной из глав у Пруста: «Перебои в сердце». То, что совсем еще недавно именовалось любовью, было сложным чувством, которое создавалось многими поколениями утонченных людей, включало в себя самоотречение, жертвенность, героизм и угрызения совести. Любовь опиралась на религию, на христианскую мораль. И эти прекрасные воды, полные небесной чистоты, не стояли бы так высоко, не удерживай их плотины католических добродетелей. Любовь рождалась из внутреннего сопротивления целомудренной женщины соблазну: героини Расина приносили себя в жертву по велению богов, ради интересов государства. Любовь не способна пережить разрушения сдерживающих ее плотин. Перед армией молодых людей, взбунтовавшихся против правил любовной игры, женщины теряют голову, и коротко стриженные волосы становятся у них, как у меровингских королей, знаком отречения.
III
Но что же делать романисту в обществе, где остается все меньше романных конфликтов? Во-первых, он может, чтобы не ходить далеко, воспользоваться знаменитым изречением Сен-Реаля*: «Роман — это зеркало, которое несут по большой дороге». Метод этот крайне прост и, как нам известно по опыту, плодотворен. Одним словом, писатель может, не ставя перед собой особых задач, изображать эпоху такой, как она есть, старательно исполнять свое ремесло историка общества. В этом случае даже отсутствие конфликтов не приведет его в замешательство, а станет предметом изображения. Недавно так писал Абель Эрман. Сейчас на это расточает свое незаурядное дарование Поль Моран *; в «Открыто ночью» и «Закрыто ночью» он показывает нам, как ищут, хватаются друг за друга, расстаются и вновь сходятся мужчины и женщины разных наций и классов, послушные одному лишь мгновенному инстинкту и уже утратившие способность наслаждаться, хотя они и не признают над собой никакого иного закона, кроме того, который велит им вечно искать все более рафинированных ощущений. Чем ниже они опускаются, чем больше грязи пристает к ним, тем меньше они это сознают, а главное, тем трудней им поверить, что все относящееся к сфере чувственности имеет крайне малое значение.
Беспощадная, жестокая картина; Морану удалось изобразить ее со свойственным ему обаянием. Но его многочисленные подражатели, надо признаться, безумно скучны.
Дело в том, что историю аморфного общества невозможно описывать бесконечно, как это делали наши предшественники, отображая конфликты духа и плоти, долга и страсти.
Здесь противники романа получают — и мы признаем это — очко в свою пользу. Они могут мне сказать: «Вы сами сознаете, что современные романисты оказались в тупике и не видят из него выхода». Конечно, мы могли бы им возразить: «А приключенческий роман?» Так называемое возрождение приключенческого романа представляется нам, в сущности, чем-то вроде попытки проложить дорогу в другом направлении: поскольку писателям недостает драм человеческой совести, они отыгрываются на из ряда вон выходящих событиях и необычайных интригах, вгоняющих читателя в дрожь. Я вовсе не собираюсь здесь уничижать приключенческий роман. Но, на мой взгляд, он имеет право считаться произведением искусства только в том случае, если его герои — живые люди, как у Киплинга, Конрада, Стивенсона. Короче говоря, для приключенческого романа, для того, чтобы он мог существовать в полном смысле слова, важны не приключения, а человек — искатель приключений. Стендаль говорил, что его профессия — познание мотивов человеческих поступков; он гордился званием наблюдателя человеческого рода. Поэтому романист просто-напросто обязан быть психологом; сегодня он, как все мы, находится в противоборстве с человечеством, чудовищно оскудевшим душой; пытаясь же отыграться на внешней интриге, он не обогащает, а обедняет роман. Должен сказать, что от сочинителей приключенческих романов я жду гораздо меньше, чем от тех, кто вслед за Ален-Фурнье, автором восхитительного «Большого Мольна» *, и вместе с Жироду, Эдмоном Жалу *, Жаком Шеневьером * открывает жанру романа царство Фантазии и Мечты. Но проникнуть туда дано очень немногим писателям: земли эти предназначены для потомков Шекспира.
