После неудачной попытки Венецианова, вплоть до 1812 года, никто из наших художников не дал ни одной карикатуры на Наполеона. Лишь в этом году, когда истинные замыслы Бонапарта стали ясны всем, когда вся Россия встрепенулась при известии, что двадесять язык идут покорить ее, — никто не стал уже более стеснять ни тогдашнюю нашу убогую прессу, ни художников в их пропаганде необходимости бороться во что бы то ни стало с «исчадием ада, сыном сатаны» — с Наполеоном.
В настоящее время чрезвычайно трудно установить хронологию появления той или иной русской карикатуры на Наполеона, на французскую армию или французов вообще. А между тем это необходимо сделать хотя бы в пределах главнейших дат Отечественной войны, так как только тогда будет ясна роль этих карикатур и источник их происхождения.
Прежде всего нужно установить, какие карикатуры были изданы в Москве, ибо она была особенно тесно связана с Отечественной войной и вместе с тем была центром производства различного рода народных картин. Самый тщательный просмотр этих карикатур показывает, что из довольно большого числа их (около двухсот) только весьма немногие были изданы в Москве в период до оставления ее жителями и до вступления в нее французов. Мало того. Эти московские карикатуры скорее относятся к разряду иллюстрированных прокламаций, чем к карикатурам в тесном смысле этого слова.
Все исследователи карикатур и народных картин, все историки Отечественной войны, а также биографы Ростопчина сходятся во мнении, что только три или четыре [152] московские картинки можно бесспорно отнести к периоду Отечественной войны до вступления французов в Москву. Первая из них — «Русский ратник Гвоздила и милицейский Долбила» — лубочная картина, слишком реальная и грубая, чтобы быть причисленной к разряду карикатур — состоит из двух самостоятельных гравированных картинок очень грубой работы. На верхней части листа изображен ратник Иван Гвоздила, прикалывающий косой, привязанной к древку, французского солдата. На картинке гравированная подпись: «У бусурмана ношки тоненки душа коротенка. Што мусье промахнулся, ан вот тебе раз другой бабушка даст». Картинка на нижней части листа представляет следующее: русский милицейский мужик Долбила убивает прикладом француза, приговаривая: «Што мусье кувырнулся рас, два, три, аль не прибавитли мусье». На уровне головы Долбилы награвировано:
Эта картинка появилась не случайно и не по инициативе какого-нибудь издателя, который пускает в продажу ходкий товар. В Москве в то время было много таких издателей лубочных картин, и впоследствии они не раз переиздавали «Гвоздилу и Долбилу» или сочиняли сами подобные ей картинки. Упомянутая картинка была награвирована и отпечатана по распоряжению Ростопчина [153], который, как известно, своими довольно шумливыми афишами старался поднять дух патриотизма и вызвать ненависть к приближающимся врагам. Ростопчин хорошо знал, что правительство времен Екатерины не без успеха прибегало к картинкам, как к средству пропаганды известной идеи. Картинка «Ратник Гвоздила и милицейский Долбила» должны были наводить простонародье на мысль, как вооружаться и как драться с врагом.
Интересно отметить связь этой картинки с прежними лубочными картинками. Выше было указано, что с ведома императрицы Екатерины была пущена в народ картинка-карикатура — «Просьба кашинскому архиепископу от монахов калязинского монастыря». Просьбу эту, как значится на картинке, подписали: Колотила, Долбила, Суетила да дьякон Хоботила. Отсюда, несомненно, взято имя «милицейского Долбилы», а по образцу вышеприведенных имен было составлено имя «Ратника Гвоздилы». Такое позаимствование имен было сделано, конечно, с целью лучше подделаться под народный лад. А к этому, как известно, Ростопчин очень стремился в своих «дружеских посланиях к жителям Москвы».
Интересна также лубочная картинка под заглавием «Крестьянин Иван Долбила», имеющая самую тесную связь с ростопчинскими афишами. В одной из них находим следующие слова, имеющие несомненную связь с нашей картинкой: «Когда до чего дойдет, — говорилось там, — мне надобно молодцов и городских и деревенских; я клич кликну дни за два; а теперь не надо; я и молчу. Хорошо с топором, не дурно с рогаткой, а всего лучше вилы-тройчатки; француз не тяжелее снопа ржаного». На упомянутой же картинке изображен мужик, колющий француза вилами с такими словами: «Вот и вилы-тройчатки пригодились убирать да укладывать. Ну, мусье, полно вздрагивать». Тут же нарисована телега, на которой, как снопы, сложены трупы убитых французов.
Таким образом, эта картинка была, несомненно, иллюстрацией к только что приведенным словам Ростопчина.
Более содержательной, а потому, вероятно, и более продуктивной, была другая картинка, изданная также по приказанию Ростопчина, и даже при его личном участии, и известная в литературе под названием «Корнюшка Чихирин». Сама картинка не представляет особого интереса. Нарисован весьма примитивно кабак с орлом на крыше. У двери стоит здоровенный мужик Корнюшка Чихирин, а перед ним толпа народа, которая слушает его речи[154].
(Англ. копия; см. карик. Теребенева: «Смотр французским войскам»).
Картинками, изображающими Гвоздилу, Долбилу и Чихирина, началась, и ими же, можно сказать, заканчивается московская серия оригинальных иллюстраций к Отечественной войне в период до сожжения Москвы. Нехудожественны, неостроумны и бессодержательны они и почти ничем не отличаются от плохих лубочных картин конца XVIII века. В Москве не оказалось талантливого художника, который, пользуясь хотя бы иностранными образцами, дал бы произведения, способные удовлетворить мало-мальски развитой вкус.
Но чего не дала Москва, дал в изобилии Петербург. Здесь, вдали от театра военных действий, не прекращалась культурная жизнь: работали типографии, выходили периодические издания, в которых описывались важнейшие события, получались донесения полководцев и опубликовывались правительством, — словом, не было недостатка в сведениях о положении дел на театре военных действий. Вскоре нашлись и люди, которые стали изображать наиболее важные или интересные события в иллюстрациях и в карикатурах. Это своего рода триумвират — Венецианов, Теребенев и Иванов, которые, по свидетельству современников, были связаны тесной дружбой и очень часто работали свои произведения сообща. На том же поприще, хотя и не так интенсивно, отличался известный художник Орловский. Но наиболее выдающимся среди них был И. Теребенев. Его карикатуры имели такой огромный успех, что имя его было известно всей грамотной России, и большая часть вышедших тогда карикатур приписывалась ему. А между тем многие из них принадлежали другим художникам — чаще всего Венецианову и И. Иванову. Кроме того, пальма первенства издания карикатур на события, связанные с Отечественной войной, принадлежит не Теребеневу, а, как было упомянуто выше, Венецианову. Есть еще и другие основания, по которым следует считать этого художника родоначальником карикатур на Наполеона в России: кроме карикатур, которые были помещены в упомянутом «Журнале», ему принадлежит значительное число таких же произведений, относящихся к более позднему времени.
Из наполеоновских карикатур, которые, несомненно, принадлежат Венецианову, нет ни одной, помеченной его именем. Только, вероятно, поэтому весьма немногие знают о существовании этих карикатур, а между тем они так художественны, что вполне достойны имени этого знаменитого художника.
Авторство Венецианова установлено в печати впервые Ровинским, который видел в собрании Ваулина 9 карикатур с именем этого художника, помеченным рукою Галактионова. Затем, сличив эти карикатуры с другими анонимными карикатурами, Ровинский пришел к заключению, что Венецианову принадлежит еще одиннадцать, а всего, значит, двадцать. Вряд ли можно сомневаться в правильности мнения Ровинского, всегда точного в сообщении фактов. Действительно, почти все двадцать упомянутых в «Слов. русских граверов» карикатур так своеобразны по рисунку, что не имеют ничего общего с карикатурами, помеченными именем Теребенева, Иванова или других менее известных художников. С другой стороны, они так художественны, что, несомненно, принадлежат к работам выдающегося по таланту
