ничего, или почти ничего, общего с русскими народными картинками. Наконец, они не имели того политического значения, которое по своему сюжету они могли бы иметь.
Их роль и их значение были другого характера. Вместе с ними началась первая глава истории русской карикатуры нового времени. До этих карикатур, появившихся в массе и стоявших с точки зрения искусства на европейском уровне, история знает весьма немного русских карикатур. Подобно тому как в Западной Европе Наполеон способствовал появлению массы карикатур даже в тех странах, где она раньше не существовала или была в упадке, и в России, только начиная с 1812 года, начинается беспрерывное развитие карикатуры. Это развитие не могло быть уже ничем остановлено, и русская карикатура стала приобретать все большее и большее политическое значение. Именно благодаря карикатуре эпохи Отечественной войны русское общество стало ценить и понимать этот род живописи, и с того времени карикатура стала одним из факторов общественной жизни в России. Вот в чем прежде всего заключается значение карикатур рассматриваемой эпохи.
Французский парикмахер. Карикатура А. Г. Венецианова.
Вместе с тем они имели также большое значение и в истории русской живописи. Подобно тому, как «Душенька» Богдановича, фривольные поэмы и сатиры конца XVIII-го века много способствовали разрушению холодного, бездушного, преисполненного всяких условностей ложноклассицизма в русской литературе, — карикатуры и жанровые картинки эпохи «Отечественной войны», изображавшие тогдашнюю действительность не только в реальном, но и шаржированном виде, несомненно, разрушали в течение многих лет создавшееся в России представление о живописи — тоже холодной и условной подобно литературе. Не случайно, конечно, обстоятельство, что «первый по времени русский живописец натуралистического направления и родоначальник русской бытовой живописи» А. Г. Венецианов начал с карикатуры и только много лет спустя дал произведения, создавшие ему такую почетную известность в истории русской живописи.
«Иду, несу меч мой, да сокрушу дух брани и водворю мир в людях». Переход за Рейн. 1813 г. (Медальон гр. Толстого).
ереходя к вопросу о том, как русская батальная и жанровая живопись отразила в себе «Отечественную войну», следует прежде всего обратить внимание на то, что первые произведения на эту тему были написаны художниками, воспитавшимися еще на старых традициях академического классицизма. Естественно, поэтому, что немногие из них дают нам реальное представление об изображаемых фактах этой войны. Более известные русские художники того времени, кроме Венецианова, Теребенева, Иванова и Орловского (если его вообще можно причислять к русским художникам), как-то особенно индиферентно отнеслись к такой благодарной теме, как «Отечественная война». Известны лишь следующие картины, относящиеся к той эпохе: «Благословение ратника на ополчение» (1812 г.) И. Лучанинова, находящаяся в музее имп. Александра III; программная работа впоследствии известного пейзажиста Максима Воробьева на звание академика: «Торжественное молебствие, совершенное русским духовенством в Париже на площади Людовика XV, в присутствии Августейших Монархов и многих других знатнейших особ и союзных войск, также стечение многочисленного народа», тоже программная работа В. Мошкова «Сражение пред городом Лейпцигом», да еще две-три ученические работы в Академии Художеств. Вот и все, что дали нам тогдашние русские художники.
Гораздо плодовитее оказались иностранцы. Не говоря уже о том, что во Франции, в Германии и Англии появились в огромном количестве картины, иллюстрирующие различные события эпохи наполеоновских войн, — целый ряд иностранных художников предлагал свои услуги России изобразить в картинах главнейшие подвиги русских героев, дать их портреты и вообще увековечить «Отечественную войну» при помощи кисти или резца. Один предлагает «выгравировать 14 картин с фронтисписом, кои представлять будут 14 достославнейших побед, одержанных российскими войсками в продолжение бывшей в 1812 году кампании», другой (Дезарно) — «воин наполеоновской армии» — за картину на сюжет из этой войны получает звание русского академика, третий (итальянец Карделли) удостоен звания гравера Его Величества за портреты героев войны 12 года и гравюры с картин другого итальянца — Д. Скотти, четвертый, тоже итальянец (Вендрамини), издавший «Галерею гравированных портретов» деятелей войны, получил звание академика, а впоследствии был возведен в звание профессора гравирования. И таких примеров можно было бы привести еще несколько. Упомянем еще курляндца А. Зауэрвейда, приглашенного в 1814 г. имп. Александром для исполнения картин военного содержания и сделавшегося впоследствии влиятельным профессором батальной живописи в Академии Художеств. Но русские художники той эпохи — повторяем — иллюстрировали «Отечественную войну» чрезвычайно скудно. А как только кончилось с взятием Парижа это бурное время, так утомившее все народы Европы, во всех странах — в России же в особенности — почувствовалась такая потребность в отдыхе, что всем «захотелось, по удачному выражению бар. Врангеля[166], сидеть на солнце и отдыхать от ужасов прошлого». Конечно, такое настроение русского общества не могло способствовать появлению художников, которые восполнили бы тот пробел в русском искусстве, который допустили их предшественники. Тихая, уютная жизнь должна была сказаться и в живописи. И действительно, мирный сельский пейзаж и жанр стали развиваться с большой быстротой, а батальная живопись была почти совсем забыта. В таком положении оставалось дело до конца царствования имп. Александра I.
(Медальон гр. Толстого 1817 г. С издания 1838 г.; гр. Менцова).
Другой характер приняла наша живопись в эпоху имп. Николая Павловича, который был большим поклонником батального жанра и покровительствовал художникам баталистам. Упомянутый выше Зауэрвейд и его ученики — Пиратский и особенно Виллевальде и Коцебу — дали целую массу батальных картин, правда, не всегда жизненных, но все же отличающихся известными достоинствами, среди которых главнейшее — это точное воспроизведение форм одежды, вооружения и обстановки вообще.
Из эпохи «Отечественной войны» значительное число картин дал Б. П. Виллевальде. Получив в 1848 году звание профессора Академии Художеств за картины: «Сражение при Гисгюбле» и «Сражение при Париже», он, между прочим, дал целый ряд картин, посвященных пребыванию русских войск за границей во время похода против Наполеона в 1813–1815 гг. Из них особенно интересны: «Александр I в Дрездене на террасе Брюля», «Александр I в лагере башкирского войска на Бельвильских высотах в Париже, в 1814 г.», «Башкиры во Франции в 1814 г.», «Казаки при Бауцене в 1813 г.», «Лейб-гусар и савояры», «Казаки везде дома» и мн. других. Все эти картины принадлежат кисти, несомненно, талантливого и притом образованного художника, который серьезно готовился к каждой своей картине путем чтения мемуаров и изучения географической и исторической обстановки. Не его вина, если его произведения слишком эффектны и блестящи, если они красивее, чем сама жизнь, давшая ему тот или иной сюжет. На его картинах многое прикрашено; глядя на них, так и кажется, что художник хотел скрыть ужасы войны и выдвинуть на первый план ее поэзию. Как бы то ни было, картины Виллевальде дают хороший материал для ознакомления со многими эпизодами эпохи Отечественной войны.
В области русской батальной живописи сыграл также важную роль и А. Е. Коцебу, учившийся подобно Виллевальде у Зауэрвейда и пользовавшийся покровительством имп. Николая Павловича. Большая часть его картин, как и других баталистов, находится в галерее Зимнего дворца. Довольно полную, хотя и краткую, характеристику Коцебу дает А. Сомов. Этот высоко даровитый баталист трактовал свои сюжеты «не только как сцены борьбы и убийства, но и как пейзажные задачи». Для своей картины он прежде всего выбирал местность и точку зрения, наиболее благодарные для развития изображаемого эпизода, и представлял в этом пейзаже самый характерный момент происшествия с ясностью и неподдельным движением. «Его композиция полна жизни и нередко очень поэтична, рисунок правилен, колорит блестящ и гармоничен, кисть свободна и одинаково искусна как в фигурах, так и в ландшафте». Однако тот же А. Сомов совершенно правильно указывает, что фигуры русских солдат у Коцебу недостаточно народны. К этому надо еще прибавить, что во всем творчестве этого художника, немца по крови, воспитавшегося под влиянием иностранца Зауэрвейда, вообще много нерусского. Это особенно ясно при сравнении его картин с произведениями, например, Верещагина. В рассматриваемой нами области «Отечественная война в
