момент был в Вене, в любом случае, он никогда не присутствовал на прослушивании абитуриентов. Данное уточнение, среди внушительного потока объемных исследований, дано самым скрупулезным биографом Марлен Дитрих, много работавшим с документами, Стивеном Бахом, который добавил, что она не была принята в школу. Вместе с тем он не опроверг тот факт, что она читала отрывки из произведений Гофмансталя и Гёте, и, хорошо изучив материал, изложил нам версию Марлен про подушечку так, будто сам присутствовал там и все видел своими глазами и слышал собственными ушами. Иногда из-за недостатка сведений или же из-за личного тщеславия биографы, описывая события, цитируют воспоминания свидетелей и дают собственные оценки. В результате число версий растет, и не всегда бывает понятно, где же кончаются слухи и домыслы, поскольку они могут быть включены в биографический и даже в автобиографический портрет. С другой стороны, есть попытки ограничиться общей канвой событий или создать весьма схематичный образ, считая, что в любом случае читатель, увлеченный сюжетом, либо сам составит представление о событиях или персонаже по приведенным сведениям, либо найдет дополнительную информацию.
В любом случае, нужно лишь надлежащим образом описывать безусловно сложную, изменчивую и не стоящую на месте реальность. Помимо литературных произведений самой Марлен Дитрих (а ее воспоминания стоит называть именно так) на сегодняшний день книга Стивена Баха, а также биографический труд Марии Рива, основанный на документальном материале и выпущенный на год позже, являются, без сомнения, наиболее познавательными и полезными в первую очередь для исследователей жизни и творчества Дитрих, поскольку побуждают распознавать под маской исторической объективности ошибки, неточности и приукрашивание событий и фактов и не повторять их. Но в данном случае историки, проверявшие достоверность фактов биографии Марлен Дитрих, подтверждают, что написанные ею в категоричной форме воспоминания о школе Рейнхардта, по всей очевидности, правдивы. Если же вспомнить утверждение, что не стоит давать волю своим чувствам, а наоборот, нужно умело управлять ими и, всецело владея своими эмоциями, влиять на чувства других людей (со временем она с восхищением будет наблюдать, как владеет этим искусством еще один артист, Луи Жуве), то сама Марлен будет им руководствоваться, без сомнения, не только в театре и кино. Как бороться с пожаром, так и устраивать его надо хладнокровно.
В это время Марлен Дитрих была вхожа в круг известных театральных режиссеров. Видимо, ее красоту оценил драматург Карл Фольмёллер. По его пьесе «Чудо», написанной в 1911 году, Рейнхардт поставил один из самых ярких своих спектаклей; а на ее голос обратила внимание, как говорят, певица кабаре Роза Валетти, которая и представила молодую актрису одному из администраторов Немецкого театра Феликсу Холлендеру, чей племянник Фридрих семь лет спустя, как и Валетти, будет привлечен Штернбергом к созданию «Голубого ангела», и написанная им музыка во многом определит успех фильма. А Фольмёллер станет одним из авторов сценария. Через десять лет Штернберг снова пригласит Фольмёллера принять участие в создании сценария одного из фильмов, снятых им в Голливуде уже без Марлен. Этот фильм — «Шанхайский жест» — единственный из всех фильмов Штернберга более позднего периода, уже без участия Дитрих, столь же очарователен, что и фильмы с ней.
Спектакль, в котором Марлен благодаря Фольмёллеру и Валетти получила свою первую роль и дебютировала в Немецком театре на сцене Малого зала (Каммершпиле) в сентябре 1922 года, тоже имеет некоторое отношение к «Голубому ангелу». Это «Ящик Пандоры» по пьесе Франка Ведекинда, написанной в 1902 году и являющейся второй частью дилогии «Лулу». Одноименный фильм Георга Вильгельма Пабста, снятый в 1929 году, стал одним из последних фильмов немого кино в Германии. Решая вопрос об исполнительнице главной роли, Пабст сделал выбор в пользу американской актрисы Луизы Брукс, предложенной студией «Парамаунт», и отверг показавшуюся ему чересчур зрелой и слишком внешне привлекательной Марлен Дитрих. Это случилось всего за несколько месяцев до того, как она снялась в «Голубом ангеле» в роли Лолы-Лолы. Штернберг не случайно дал такое имя героине, это был своего рода вызов на соревнование Брукс, Пабсту и Ведекинду. Кстати сказать, голос Марлен, исполнявшей песни Фридриха Холлендера, и ее ноги добавили образу Лолы чарующей силы.
В 1922 году на сцене Каммершпиле Марлен сыграла маленькую роль Людмилы Штайнхерц, а роль Лулу исполнил Фридель Хармс. Пабст в 1925 году в фильме «Улица без радости» снял девятнадцатилетнюю Грету Гарбо, чей голливудский облик, вылепленный «Метро-Голдвин-Майер», стал для Дитрих и «Парамаунт» образцом, на который надо равняться. Некоторые утверждали, что узнавали Марлен в «Улице без радости» среди людей, стоявших в очереди перед мясной лавкой, желая тем самым, без сомнения, подчеркнуть, что она была еще статисткой, которую с трудом можно разглядеть среди массовки, в то время как главную роль играла артистка на четыре года моложе ее. Но позже было установлено, что это не так, а за Марлен принимали некую Герту фон Вальтер, и что не существует ни одного фильма, где бы снимались вместе Дитрих и Гарбо, даже случайно и задолго до пришедшей к ним известности.
Безусловно, всегда очень интересно и забавно выискивать случайности и всякие совпадения. Так, в первом своем фильме «Маленький Наполеон» 1922 года — фантазии вокруг короля Вестфалии Жерома Бонапарта — Марлен получила роль горничной некоей дамы, которую сыграла ее однофамилица: Антония Дитрих. Однако это имя потерялось рядом с именем знаменитости. Ну а Марлен, как говорят, увидев себя впервые на экране, показалась сама себе похожей «на картофелину с волосами». До 1930 года она успела сняться в семнадцати фильмах, но ей доставались в основном второстепенные роли, как, например, в фильме «Принцесса Олала». Она также была занята в двадцати пяти пьесах и представлениях мюзик- холла. В 1928 году Дитрих в дуэте с Марго Лион спела песню, которую записали — это первая звукозапись песни в ее исполнении. Впоследствии Марлен с притворством и в иносказательных выражениях вспоминала о их явно лесбийском дуэте, отмечая, что маленькие букетики фиалок в ее брошке, которую она сама выбрала, были символом объединения мужского и женского начала, но она якобы тогда и не подозревала об этом, потому что была еще совсем молода и наивна. Штернберг, в свою очередь, напишет: «Похоже, Берлин „открыл“ ее еще до моего приезда… Театр был у нее в крови, и она знала все его каверзные стороны… Она была подвержена приступам жестокой депрессии, сменявшимся периодами невероятного подъема. Ее невозможно было изнурить; это она изнуряла других, и с таким воодушевлением, которого хватило бы на несколько человек».
В конечном итоге первый опыт приносит свои плоды и ничего не теряется и не забывается; робкие шаги станут твердыми на верном пути к поставленной высокой цели. Ну а если про кого и можно сказать, что он открыл Марлен Дитрих, так это, без сомнения, про Вильгельма Дитерле, который в 1923 году дал ей роль простодушной крестьянки с косами в фильме «Человек у дороги» по мотивам рассказа Толстого, а сам выступил в качестве сценариста, режиссера и исполнителя главной роли. В Голливуд Дитерле пригласили примерно в то же время, что и Марлен. Он поменял имя на Уильям и в 1944 году предложил Дитрих роль в своем фильме «Кисмет». А за десять лет до этого они встретились на съемках фильма Рейнхарда «Сон в летнюю ночь». После этой встречи Дитерле снял около тридцати фильмов.
В костюме русской крестьянки с косами Марлен Дитрих снова появилась в фильме «Обесчещенная» (или «Агент X 27»), где Штернберг одел ее в самые разные наряды и костюмы, в том числе она предстала перед зрителем в комбинезоне летчика. В таком же кожаном костюме, шлеме и защитных очках она уже показывалась двумя годами ранее в фильме «Корабль потерянных» французского режиссера Мориса Турнёра, где играла главную роль. Это было незадолго до Лолы-Лолы. «Голубой ангел» не первый фильм, где Марлен играла вместе с Эмилем Яннингсом[3], их имена были указаны в титрах фильма «Трагедия любви», вышедшего на экраны в 1923 году. А походка Марлен в мужском фраке, эротичная и дразнящая, одновременно и мужская и женская, в ее первом голливудском фильме «Марокко» 1930 года — тоже не новость. Она демонстрировала эту походку во время берлинских праздников, и на замечательной фотографии 1928 года Альфреда Эйзенштадта ее андрогинный шарм читался настолько отчетливо, что можно предположить, будто этот снимок был сделан под руководством Штернберга, но он приехал в Германию лишь в августе 1929 года.
«Без тебя я ничто». Эта фраза, которую Марлен постоянно повторяла тому, кто искренне отрицал мнение, будто «открыл» ее он, лишена, с точки зрения многих, какой бы то ни было двусмысленности, как и не является умышленно завышенной оценкой заявления Штернберга о том, что если кто-то и считал эту женщину мифом, то только не он, и что мифом был он сам, стоя за камерой, а она знала его лучше, чем кто бы то ни было. Или еще одно его искреннее и здравое признание: «Я не сделал из нее другого человека. Каждый видит то, что хочет видеть. И я не дал ей ничего такого, чего бы у нее еще не было. Я только
