Стены, своды и пол выложены серым рейнским камнем, добытым в каменоломнях под Бонном. Стройные 44-метровые колонны, словно стволы древнего леса, поддерживают высокие своды, уложенные в форме звезд. Ощущение огромности пространства создается еще и перепадом высот: центральный неф более чем вдвое выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор. За высоким алтарем возвышается золотой саркофаг, украшенный драгоценными камнями. Это рака Трех королей, Трех волхвов, которые первыми увидели свет Вифлеемской звезды и поспешили принести дары младенцу Христу. Эта сцена запечатлена на знаменитом престольном образе «Поклонение волхвов» работы Стефана Лохнера (1440 г.), размещенном в капелле Девы Марии.
Огромный основной зал собора окружен множеством часовен-капелл, в одной из которых погребен основатель Кельнского собора епископ Конрад фон Хохштаден. В соборе находится множество значительных произведений средневекового искусства. Это и резные готические скамьи в хоре, и фрески над скамьями, и главный алтарь. Высоко в верхних рядах окон сияют великолепные витражи – окна Трех королей, – а в галерее хора, в боковой капелле, находятся так называемые Библейские окна.
Две крутые винтовые лестницы в 509 ступеней каждая ведут на колокольни, устроенные в средних ярусах двух обрамляющих собор башен. Главный колокол Кельнского собора «Петер», весом 24 тонны, является самым большим «действующим» колоколом в мире. Он отлит сравнительно недавно – в 1923 году. А старинный колокол «Претиоза» («Изысканный»), отлитый в 1448 г., весом в 11 тонн, свое название получил из-за удивительного по чистоте тона. Два других колокола Кельнского собора имеют названия «Специоза» и «Колокол Трех королей». С 1908 г. колокола приводят в действие при помощи электричества.
В начале этого очерка говорилось, что Кельнский собор возводился невероятно долго, более шести веков. Самое интересное, что реставрационная контора, находящаяся на площадке у собора, функционирует до сих пор. В этом поразительном факте есть нечто символическое. «Связь времен» не прерывается, словно подтверждая давнюю истину: высокое творчество, устремленное в будущее, не имеет пределов для совершенства.
Дворцовый ансамбль Цвингер в Дрездене
Конец XVII-начало XVIII века стали наиболее ярким периодом в развитии архитектуры Дрездена – столицы Саксонии. Именно в это время начали строиться дворцы и складываться ансамбли, составившие впоследствии гордость немецкого градостроительного искусства.
Предпосылками для такого масштабного строительства стали новые веяния в европейском зодчестве. Наступила эпоха барокко, для которой было характерно единение архитектуры с живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством, придававшими сооружениям торжественность и парадность.
Стиль барокко диктовал основное требование – поразить зрителя необычайностью замысла и исполнения, преувеличенным пафосом, возвышенностью, чисто театральными эффектами. Отсюда любовь к нарочитой сложности, замысловатым криволинейным очертаниям, резким контрастам света и тени.
Самым блестящим воплощением новых идей стал дворцовый комплекс Цвингер, созданный по проекту выдающегося немецкого архитектора Маттеуса Даниэля Пеппельмана.
Заказчиком увеселительного дворца выступил не кто иной, как Август Сильный, с 1694 г. курфюрст Саксонский, а с 1697 г. – еще и король польский. Как и многие другие властители того времени, он содержал большой и богатый двор, подчеркивал свою абсолютную власть блеском придворных увеселений и роскошью дворцовой архитектуры, стараясь во всем походить на Людовика XIV. Именно при Августе II Дрезден становится культурным центром европейского уровня, своеобразной «Флоренцией на Эльбе».
История создания Цвингера начинается в 1709 г., когда по случаю приема короля Дании Август Сильный распорядился разбить на территории сада близ своей резиденции плац с деревянными постройками и трибунами. Вскоре после этого у короля возникла идея заменить деревянные строения каменными и создать тем самым в непосредственной близости от своего дворца парадный зал под открытым небом для пышных празднеств с комплексом примыкающих зданий для маскарадов и балов.
Маттеус Даниэль Пеппельман вместе со скульптором Балтазаром Пермозером приступил к сооружению Цвингера в 1711 году. Оба великих мастера не подвели повелителя, создав истинный шедевр барочного искусства, в котором живой и игривый язык архитектурных форм гармонично сочетался с элементами скульптурного декора.
В плане дворцовый ансамбль Цвингера представляет собой практически квадратный двор 106?107 м, образованный шестью двухэтажными павильонами и соединяющими их одноэтажными галереями. При жизни Пеппельмана были завершены только три стороны этого прямоугольника – симметричные боковые стороны, представляющие собой сводчатые галереи, в центре каждой из которых встроено по павильону, и еще четыре павильона, украшающих углы ансамбля.
С северо-восточной стороны, обращенной к Эльбе, ансамбль остался недостроенным. Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием картинной галереи – двухэтажным зданием в стиле Высокого Возрождения.
Надо сказать, что каких-либо особых элементов архитектура Цвингера не содержит. Это те же колонны, антаблементы, арки и купол. И тем не менее это фантастическое сооружение нарушает все те представления о зодчестве, которые сложились в античности и в эпоху Возрождения. Создатель Цвингера как будто специально задался целью поразить зрителя уже при первом приближении к ансамблю. Он попытался придать архитектуре эффект движения, лишив объемы присущей им геометрической определенности и превратив твердый камень в податливую массу.
От площади фасад Цвингера отделен глубоким рвом. Такие рвы обычно служили защитой крепостных стен, но здесь его роль – чисто символическая: ров отделял земной и прозаический город Дрезден от Цвингера – царства Веселья и Удовольствия. Обширный двор Цвингера служил ареной для проведения пышных празднеств, парадов и представлений, а окружающие его павильоны исполняли роль своеобразных театральных лож.
Над каменной облицовкой рва протянулась застекленная арочная галерея, которую словно разрывает необычная башня Главных ворот Цвингера. Она увенчана медным куполом, внизу выгнувшимся как бы от тяжести распирающей его изнутри жидкости, а вверху сужающимся и перехваченным медными жгутами.
В сторону рва башня «открывается» двумя огромными, поставленными друг на друга арками. По бокам верхней арки парные колонны несут по половинке фронтона. Архитектор как бы демонстрирует зрителю, что раньше это был обычный четырехколонный портик, но каким-то невероятным, сверхчеловеческим усилием его удалось разорвать пополам, и обе половины раздвинуть в стороны. В нижней арке та же неведомая сила не только разорвала пополам треугольник фронтона, но вдобавок, будто из озорства, еще и перевернула эти половинки, обратив их наружными углами внутрь. Но, по-видимому, этой силы не хватило, чтобы поставить колонны на место, и они, как будто кем-то невзначай брошенные, остались стоять в случайном и неудобном положении – под углом к стене.
Арка ведет во внутренний двор Цвингера. Правда, это не столько двор, сколько целая площадь, окруженная прямыми и изогнутыми одноэтажными галереями и двухэтажными павильонами. И хотя кажется, что после причудливой башни уже ничто не может удивить посетителя надуманной сложностью архитектуры, но все же павильоны своей экзотичностью поражают воображение.
Стоит присмотреться хотя бы к одному из главных павильонов под названием «Кронентор» («Коронные ворота»), где размещалась ложа короля. Проход к нему ведет через легкий мостик, перекинутый через обводной ров. Павильон имеет форму ломтя, вырезанного из прямоугольника с неравными сторонами. Нижний этаж имеет шесть широких проемов; за ними видны великолепные лестничные марши с позолоченными коваными решетками и мраморными балюстрадами лестничных площадок. Каждый столб аркады первого этажа украшен человеческими фигурами: на крайних столбах по одной, на других – по две, а по бокам средней арки – даже по три. Фигуры как бы вырастают из плоских, сужающихся книзу выступов: нижние части их туловищ плотно вросли в каменную массу столбов, а верхние словно огромным усилием оторвались от них и оказались на свободе.
