является тайной Природы, средоточием секретной доктрины, и все, кто не могут решить проблемы или угадать ответ, исчезают. Прохождение через Сфинкса означает бессмертие» (М. П. Холл) и постижение тайны человечества. Достичь этого можно, по Волошину, «только став выше человечества, то есть освободившись от уз телесной, плотской преемственности, которая замыкает нас в тесные ряды сменяющихся поколений, другими словами — символически убив отца».
Так или иначе загадка разгадана, и Эдип, по мысли Волошина, неизбежно приобщается «древнему первичному тайному познанию человечества, сосудом которого является женщина. По представлениям древних, в крови человека скрыто было тайное… Знание. Женщина-мать является охранительницей тайн крови, потому что она — то звено, которое фактически, кровью связывает сменяющиеся поколения. В кровосмесительстве древние видели нарушение тайн крови. Поэтому Эдип, поднявшийся отцеубийством до разгадки вопроса о конечных судьбах человека, вступает в брак со своею матерью». «Люди меня сочетали, не зная, что делают, / С матерью в мерзостном браке», — говорит софокловский Эдип в Колоне. «Мрак… Матерь… Смерть… Созвучное единство…» — слышится у Волошина («Материнство»). Учитывая все это, по-новому воспринимаются строки этого же, многократно цитированного стихотворения: «Не помню имени, но знай, не весь я / Рождён тобой, и есть иная часть, / И судеб золотые равновесья / Блюдёт вершительная власть». Об этой «вершительной власти» и рассуждает Волошин. В познании тайны, «насильственно раскрывающем свои первоистоки, греки видели нечто кощунственное и преступное. Кровь, которая несёт в себе тайны человека, не может видеть солнца — она свёртывается и чернеет…» (В стихотворении «Кровь»: «В ней пламень чёрный, пламень древний. / В ней тьма горит, в ней света нет…»). «Так и Эдип, познавший тайны крови, не имеет права видеть солнце — он вырывает себе глаза. Вещий провидец должен стать слепым, как кровь»: «В моей крови — слепой Двойник. / Он редко кажет дымный лик…»
Образ Эдипа, познавшего тайны мироздания и «конечных судеб человека», в контексте вышесказанного разрастается до вселенских масштабов. Обрести «тайное древнее Знание» можно лишь путём духовного прозрения, никак не связанного со зрением физическим. В то же время процесс поисков истины, открытия самого себя ассоциируется с блужданиями и заблуждениями, страданиями и конечным одиночеством. Жизненный путь сына Лая представляется поэту универсальной моделью человеческого бытия. Судьба фиванского изгоя так или иначе наводит на размышления и об участи другого «вещего провидца», духовно зрячего «пасынка России», ставшего «живым укором» её истории.
Трагедия Карамазовых — это также трагедия отцеубийства, считает Волошин. Она заключается в том, что все три брата — прежде всего Карамазовы, «в том, что они чувствуют в себе отцовскую плоть, насыщенную грехом и извращениями, в том, что для того, чтобы перестать быть Карамазовыми, они… должны в себе преодолеть своего отца». Однако эта трагедия небезысходна. Ведь кроме убиения отца и отречения от плоти существует возможность «возлюбить её, освятить, преобразить, одухотворить её… принять и всею своею жизнью оправдать свою физическую наследственность».
Дилемма, стоящая как перед Дмитрием, так и перед Иваном, одна: «или самим духовно погибнуть, или отца убить. А убийство мыслью или желанием, в той атмосфере, в какой развивается действие романа, становится реальным убийством». Лакей Смердяков становится орудием «волений» Дмитрия и Ивана. Причём Дмитрий принимает обвинение в отцеубийстве «как законное возмездие за всю свою жизнь и за желание убить. Поэтому в его гибели есть возможность и обетование воскресения». Нарастание ужаса в душе Ивана напоминает то, что происходит с Эдипом; он обвиняет брата и вдруг начинает осознавать, что отцеубийца — он сам. «Это постепенное разоблачение его виновности совершается так же постепенно, неизбежно и страшно, как у Софокла».
Алёше же предназначено не убить, а преобразить в себе Карамазова, «стать спасителем грешной и изолгавшейся плоти Феодора Павловича». Именно ему суждено испытать мистическое причащение земле («…он целовал её, плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступлённо клялся любить её во веки веков…» — вспомним волошинское: «И в первый раз к земле я припадаю…»). Без этого света трагедия Карамазовых была бы столь же безысходна, как судьба Эдипа. Однако в этом экстазе любви к земле и плоти, ко всему сущему «Достоевский раскрывает тот путь, которым карамазовщина может быть преодолена без отцеубийства; тот путь, на котором требование: „оставь отца и мать и иди за Мною“, не нарушает, а утверждает заповедь: „чти отца своего и матерь свою“».
Волошин тонко чувствовал историческую актуальность романа Достоевского. Он знал, что это произведение должно было стать прологом к другому роману, охватывающему всю жизнь Алёши. Суть его — в ответе на вопрос, «как бы должен был разрешиться в обстановке обыденной жизни этот пророчественный момент экстаза, какими путями должна была разрешиться борьба Алёши с отцовскою злою плотью». Причём действие этого второго романа должно было происходить в 1880 году, в напряжённой общественной обстановке, сходной с атмосферой 1905 года. Волошин предполагает, что многое в нём могло напоминать роман «Бесы», но что «вопросам, оставшимся неразрешёнными в „Бесах“, здесь должно было быть дано разрешение». Что ж, поэту и самому придётся вскоре искать пути разрешения вопросов, связанных с российской бесовщиной XX века.
Вернувшись в Москву, Волошин живёт в прежнем ритме: посещает вернисаж 18-й выставки Товарищества московских художников, присутствует на «Вечере старинного водевиля» в Литературно- художественном кружке, наряду с В. Брюсовым выступает в качестве оппонента на лекции Ф. Де ла Барта «Психология литературной богемы», высылает С. Маковскому хронику о выставках и театральные отчёты. Макс вновь жалуется на то, что «журнальная и газетная работа» (а это «не больше чем ремесло») не оставляет ему времени для занятия настоящим искусством. Стихи писать некогда. Хоть бы уж этот поденный труд оплачивался «Аполлоном» не ниже, чем газетами, ведь он ради «московской хроники» отказался от «художественной хроники» в «Русской мысли». Да, ситуация всё та же: высокое вдохновение — редкий гость в его жизни, унизительная нужда — постоянный. И это при такой литературно- журналистской загруженности! К тому же Макс часами общается с самыми разными людьми — поэтами и непоэтами, общается неформально, отдавая всю душу, занимается порой литературным наставничеством.
Макс, «ненасытностью на настоящее, заставлял человека быть самим собой, — вспоминает М. Цветаева. — Знаю, что для молодых поэтов, со своим, он был незаменим, как и для молодых поэтов — без своего. Помню, в самом начале знакомства, у Алексея Толстого литературный вечер. Читает какой-то титулованный гвардеец: луна, лодка, сирень, девушка… В ответ на это общее место — тяжкое общее молчание. И Макс вкрадчиво, точно голосом ступая по горячему: „У вас удивительно приятный баритон. Вы — поёте?“ — „Никак нет“. — „Вам надо петь, вам непременно надо петь“. Клянусь, что ни малейшей иронии в этих словах не было; баритону, действительно, надо петь».
В этой же связи нельзя не вспомнить историю Марии Паппер, образ которой Волошин возвёл «в ранг химер», а Цветаева обессмертила в своём очерке «Живое о живом». Поэтесса Мария Паппер заходила со своими стихами к самым разным маститым поэтам — Брюсову, Белому, Ходасевичу. Была и у Волошина. Очевидно, рассчитывала на протекцию. Сценарий этих встреч был всегда одинаков. Появляется дама в огромных мужских калошах, независимо от времени года, «а из калош на тоненькой шейке, как на спичке, огромные тёмные глаза, на ниточках, как у лягушки. Она всегда приходит с чёрного хода, ещё до свету, и прямо на кухню. „Что вам угодно, барышня?“ — „Я к барину“. — „Барин ещё спят“. — „А я подожду“. Семь часов, восемь часов, девять часов… Иногда кухарка, сжалившись: „Может, разбудить барина?..“ — „Нет, зачем, мне и так хорошо“. Наконец, кухарка, не вытерпев, докладывает: „К вам барышни одни, гимназистки или курсистки, с седьмого часа у меня на кухне сидят, дожидаются… Я их и чаем напоила…“» И начинается самое главное. Появляется огромный, департаментский портфель, извлекается кипа стихов. Мария Паппер читает. Десять часов, одиннадцать, двенадцать. «Вдруг, нервный зевок, из последних сил прыжок, хватаясь за часы: „Вы меня — извините — я очень занят — меня сейчас ждёт издатель — а я — я сейчас жду приятеля“. — „Так я пойду-у, я ещё при-иду-у“». Дверь закрылась, «хозяин блаженно выхрустывает суставы рук и ног, и вдруг — бурей — пронося над головой обутые руки — из кухни в переднюю — кухарка:
— Ба-арышни! Ба-арышни! Ай, беда-то какая! Калошки забыли!
…Иногда ей эти калоши летят вслед… Иногда, особенно если с верхнего этажа, попадают прямо на голову…»
Этот литературный анекдот — о визите Марии Паппер к Ходасевичу, — рассказанный Волошиным Цветаевой, вполне жизнеподобен. Возможно, нечто похожее случилось между самим Волошиным и «химерической» стихослагательницей. Известно лишь, что у Макса на память осталась её книжка стихов
