Максимилиан Волошин, или себя забывший бог

божественных имён», божественной сущности, таящейся в людях, вещах, природе. Это бессмертный, неугомонный дух в его земной ипостаси, «себя забывший бог», тоскующий по Вселенной и вечности, но обречённый земным путям и трагедиям.

Поэтическое бытие воспринимается вне времени и пространства. Не случайно название небольшого цикла стихотворений: «Когда время останавливается». А пространство в данном случае лишается видимых границ. Звёздный небосвод, окружающий поэта, делает его соприродным космосу, «восхищает» от земли и обрекает на одиночество. Одиночество в философско-мировоззренческом плане — неизбывное состояние поэта. В дни мира и в дни войны…

И средь ладоней неисчётных
Не находил еще такой,
Узор которой в знаках чётных
С моей бы совпадал рукой, —

напишет Волошин в феврале 1913 года (нечётные числа воспринимались в эзотерическом смысле как мужские, чётные — как женские), а в ноябре 1919-го — завершит стихотворение «Гражданская война» хрестоматийно известной строфой:

А я стою один меж них,
В ревущем пламени и дыме
И всеми силами своими
Молюсь за тех и за других.

«Иду по лону вод…» Движение. Устремление «туда — за грань». Странничество. Этот мотив — один из ведущих у поэта назвавшего себя в расширенном варианте этого стихотворения-«эпиграфа» «Вечный Жид». Это и реальные странствия «пилигрима», и духовные «блуждания», поиски философской истины. Свершая свой путь, восходя к вершинам познания, поэт и художник остаётся как бы наедине с морем (из которого, согласно преданиям, родилась жизнь), с целым мирозданием. Наедине с историей человечества.

«Трепещет звёздный небосвод…» Трепещет. Этот глагол выбран поэтом не случайно. Он не только позволяет ощутить необъятную, постоянно меняющуюся картину космоса, но и определяет саму природу поэзии, которая, если вдуматься суть мерцание, нечто колеблющееся. Пример подали те же символисты, которые, как считал их оппонент С Городецкий, старались использовать «текучесть слова…» Теории Потебни устанавливают с несомненностью подвижность всего мыслимого за словом и за сочетанием слов; один и тот же образ не только для разных людей, но и для одного и того же человека в разное время значит разное. Символисты сознательно поставили себе целью пользоваться главным образом, этой текучестью, усиливать её всеми мерами Символ таким образом приобретает потенциальную возможность вбирать в себя бесчисленное множество значений, сопрягать «всё со всем».

У молодого Волошина поэтика недоговорённого, ускользающего, ноуменальная (вертикальная) система образов характерны Для многих стихотворений. Самая яркая иллюстрация вышесказанного — «звёздный венок», первый сонет которого открывается запоминающейся строфой:

В мирах любви неверные кометы,
Сквозь горних сфер мерцающий стожар —
Клубы огня, мятущийся пожар,
Вселенских бурь блуждающие светы

Мы вдаль несём…

Неверные кометы, мерцающий стожар, мятущийся пожар блуждающие светы — безграничный, колеблющийся, неуловимый в своей сущности мир…

И все же не следует считать, что в первое десятилетие XX века символизм является доминирующим художественным методом Волошина. В 1910 году он определяет свою творческую манеру в статье «Анри де Ренье» как новый реализм — синтез традиционного реализма XIX века, импрессионизма («реалистического индивидуализма») и символизма. Подобно многим поэтам своего поколения, Волошин не ощущает прямой зависимости от французских символистов, хотя и переводит несколько стихотворений П. Верлена и С. Малларме, которого английский поэт и искусствовед Э. Люци-Смит считает ключевой фигурой европейского символизма, поскольку в его творчестве есть всё то, что составляет родовую печать этого метода: осознанная двуплановость мира, смысловой герметизм, символ, вызывающий резкий душевный сдвиг, отторжение сферы искусства от реальной жизни и т. д.

Волошин к подобной эстетической системе относится избирательно. Придерживаясь установки на синтез (синэстезию), он не принимает то, что делает лирику герметически замкнутой, «храмом для посвящённых». Ему чужды те художники слова, которые, подобно Малларме, заключают «свои идеи в алхимические реторты, магические кристаллы и алгебраические формулы», уводят поэзию внутрь самой себя, в самодовлеющие замкнутые формы. Волошину импонирует Анри де Ренье, разъявший формальный строй и разбивший причудливые «амфоры». Заслуга этого поэта в том, что он придал стиху символистов чувственную сказочность, «неторопливую прозрачность, а новым символам — чёткость и осязаемость».

Русский поэт надолго усвоит творческий принцип Ренье — «воссоздать, обессмертить в себе самом и вне себя убегающие мгновения», через мимолётное выразить вечное. Излюбленный образ французского писателя — золотые осенние листья, исчезающие от порыва ветра, но оставляющие «запах Славы и Смерти». Цвет Смерти и Солнца, запах Славы и Смерти, сочетание Смерти и Эроса — в этих антиномиях, по Волошину, заключена природа поэтического творчества. «Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, сознавая, что всё тщетно в неиссякаемых временах и что даже сама любовь так же мимолётна, как дыхание ветра и оттенки неба», — цитирует Волошин лирическую миниатюру Ренье, сопрягая её с известным стихотворением последнего в собственном переводе (1910):

Приляг на отмели. Обеими руками
Горсть русого песку, зажжённого лучами,
Возьми… и дай ему меж пальцев тихо стечь.
Потом закрой глаза и долго слушай речь
Журчащих вод морских и ветра трепет пленный,
И ты почувствуешь, как тает постепенно
Песок в твоих руках… и вот они пусты.
Тогда, не раскрывая глаз, подумай, что и ты
Лишь горсть песка, что жизнь порывы воль мятежных
Смешает, как пески на отмелях прибрежных…

Совмещение мгновения и вечности, преходящего и неизбывного, Смерти и Эроса должно сочетаться с внутренним сознанием своего «я» («…подумай, что и ты / Лишь горсть песка…»). Творческий импульс