«пройти сквозь слово». Важно понять Мартынова правильно: он не занимается реконструкцией, хотя стремится наследовать архаичной культуре, через голову современной. Не один раз он подчеркивает, что новая ступень эволюции не отменит слово как таковое — но откроет иной способ его использовать, создаст новые, «правильные взаимоотношения» слова с реальностью.
Итогом этих как будто отвлеченных рассуждений может быть простая, доступная формула жизни: Мартынов за цельность — против разлома.
Оценить прозрения Мартынова поэтому сможет только тот читатель, кто уже созрел до осознания разлома в самом себе, — или тот, кто уже сумел шагнуть за зеркало и воссоединился с реальностью.
Актуальность краеугольного для мысли Мартынова сопоставления «высказывания» о реальности и «вписывания» в нее невозможно ни объяснить, ни понять на словах. Это постигается внутренним опытом, это эзотерика для одного. «Высказывание» у Мартынова означает не речь даже, а отраженное восприятие мира: когда наши представления, суждения, идеи, ожидания, оценки — наше отношение к реальности нам интереснее, важнее ее самой. Такое отношение грозит смешным высокомерием или ловушкой.
Цивилизация заморочена на субъекте, и с детства нас учат слушать себя или то, что услышали в себе другие. Навык бескорыстного созерцания, молчаливого внимания — внемления — миру утрачен в цивилизации тотального высказывания, царствующего субъекта. И не надо говорить о влиянии восточных практик — и Феофан Затворник учит внутреннему молчанию, остановке лихорадочного, неуправляемого монолога с самим собой, за шумами которого не слышен голос Бога. Недостижимость внутреннего молчания, неумение распознавать «зов бытия» — главная боль цивилизации слова, которая усиливается, едва выпадаешь в пространство, живущее не по законам речи. Попробуйте, скажем, пройти по красивейшим горам Алтая и не терять их временами за мороком внутренней речи — у меня, признаюсь, не получилось.
Высказывание вообще движение агрессивное, акт борьбы и в основе содержит страх перед жизнью: слово-зеркало — щит перед реальностью. «Вписаться» в реальность — значит довериться, открыться. Не застыть против реальности — а привести себя в «гармоническое единство» с ней. Не выпадать, наблюдая, а стать частью целого.
Это особенно трудно для литературного человека. Ранняя, исповедальная проза Сенчина — памятник литературе как сизифовой горе, на вершине которой у писателя садятся батарейки. Но не Сенчин придумал эту муку. Сколько еще людей должно быть загублено в отрочестве призраком священной жертвы жизнью — литературе? Скольких еще образованные родители и профессора-гуманитарии воспитают в убеждении, что быть поэтом — достаточное условие человечности? Сколько грамотных, начитанных людей отравят себе лучшие моменты существования мыслью, что не смогли конвертировать эти дорогие моменты в прозу?
Привычка к литературе — это привычка к высказыванию, к щиту против реальности. А культ литератора — это культ говорящего человека, и пока авторитет литературы ослабевает, авторитет говорения только растет. Не Живой Журнал убьет литературу, можете не беспокоиться: он напрямую наследует ей в новых, актуальных формах. Выйти из влиятельного поля отражений, отучиться от привычки удваивать жизнь в высказывании и наслаждаться высказыванием больше, чем вдохновившей жизнью, возможно только каким-то иным способом.
Мартынов во «Времени Алисы» предлагает нам ряд способов переменить привычки сознания. Но есть самый важный, который концентрирует прочие и связан с собственным литературным опытом Мартынова.
3
«Восемь последних книг» Владимира Мартынова, венчающие «Время Алисы», делают попытку нейтрализовать нашу привычку к высказыванию. Замысел этих книг навеян своего рода «последними» же произведениями в других искусствах: «4'33'» Кейджа (музыка), «Черный квадрат» Малевича (живопись), «Фонтан» Дюшана (скульптура). «Последними» эти произведения называются, конечно, не потому, что после них ничего не было создано, а потому, что, по убеждению Мартынова, само искусство в прежнем виде после них невозможно. «Последние» произведения свидетельствуют о конце принятых форм творчества и пытаются говорить с нами на языке искусства будущего, который для нас, еще не узнавших его, звучит как язык пустоты и молчания.
Старый язык искусства нагружен старым опытом жизни, старыми способами ее восприятия. Мессидж «последних» произведений поэтому отнюдь не только формальный. «Последние произведения» созданы для того, чтобы менять не только наше искусство, но и нас самих, наши отношения с реальностью.
Мартынов сожалеет, однако, о том, что для литературно ориентированной публики не нашлось своего пророка, который написал бы «последнюю», подлинно молчащую книгу. Ехидно отозвавшись о «самозабвенной креативности» литераторов, он заявил, что, поскольку ни один профессиональный писатель на это не отважится, он сам возьмется за переложение «черного квадрата» на язык слов.
Но вот сравнительно недавно у нас появилась возможность прочитать свою книгу молчания[13]. Во всяком случае, критики отзывались о ней так, как можно было отозваться только на «последнюю» книгу, закрывающую прежнюю историю искусства: «…никакой это не роман и вообще непонятно что» (Кирилл Анкудинов, авторская колонка «Любовь к трем апельсинам» в журнале «Бельские просторы»), «глубокий вакуум»[14], «кажется, никому еще не удалось зайти в отказе от литературности дальше Дмитрия Данилова»[15].
Несмотря на уверения Белякова в том, что перед нами «проза, лишенная не только сюжета и героя, но и смысла», в «Горизонтальном положении» Дмитрия Данилова есть и то, и другое, и третье. Об этом писала благожелательно настроенная критика — например, Евгения Риц и Евгений Чижов. Подводя итог сказанному, представим роман Данилова так: сюжет его — мелкие движения повседневности; герой — полностью погруженный в нее человек, то страдающий от мелкой суеты будней, то парадоксально находящий в ней утешение; смысл — приятие земной жизни как она есть.
Содержание романа вкупе с непривычным исполнением — одними безличными предложениями, почти без глаголов, — создают повествование монотонное, однообразно ритмичное, движущееся за счет повторов с небольшими вариациями, «молчащее» как раз в тех местах, где привычные книги стараются говорить много и громко.
То есть — такое же, какое предлагает нам Мартынов в своих «восьми последних книгах».
Роман Данилова даже интереснее, потому что, в отличие от «последних книг» Мартынова, написан интуитивно, как роман, а не как механистичная иллюстрация к идее. Задачу, поставленную перед литературой Мартыновым, — «разучиться говорить и научиться молчать», — Данилов выполнил самостоятельно, и это совпадение впечатляет, как всякий ясный ответ реальности на наши представления о ней.
4
Как сделан роман Данилова? Это только кажется, что, запиши без упущений все действия и перемещения за год, получишь клон «Горизонтального положения». На самом деле главное как раз — правильно упустить. В романе Данилова отсутствует то, что по традиции считается наиболее важным в литературе, да и в жизни, — человеческое измерение происходящего: личное отношение, мысли по поводу, эмоциональные реакции, оценки и суждения. «Только фиксация» (Евгения Риц). Иными словами, вопреки традиции,
Безличные предложения — всего лишь точно найденная форма выражения такого непривычного восприятия реальности. Дело не в конструкциях. Дело в том, что, убрав субъект из предложений и субъективность из повествования, Данилов устранил удвоение реальности в слове, показал нам жизнь без представлений.
