расчетливую спекуляцию с энергетически насыщенным образом) притягивает писателя фигура Христа? Ведь, судя по текстам, бог Иличевского — это бог степных пространств, безмолвно высящегося над человеком неба; бог, пронизывающий и человека, и траву, растворенный в ландшафте. По правде говоря, его точнее называть Природой, нежели Абсолютом. Переживание Христа закрыто для такого мироощущения — недаром герой Иличевского ощущает, что «Бог не имеет к людям никакого отношения» («Матисс»): ведь именно через Христа личности открывается путь к Богу.
В «Персе» писатель возобновляет упражнения на евангельскую тему. Но очевидно, что Хлебников ему понятнее Христа. Духовный реформатор и богоборец Хашем, властитель религиозной утопии Ширвана, волей автора копирует сразу два образца — романтический миф о поэте-пророке и евангельский путь страдания и воскресения Богочеловека. Просветительская энергия Хашема при этом обращена к мусульманству — и подминает, искажает христианскую идею для удобства аналогии. Христос, приравненный к поэту, — это мусульманский Христос как пророк, а не Богочеловек.
Цель Хашема — дать новую жизнь историческому образу Христа, пережить Евангелие как историю, а не законченное предание. «Хашем основывается на идее о непрекращающемся откровении, о том, что Бог говорит с народом при помощи истории. Хашем хочет столкнуть остановившееся над эпохой время <… > Пусть Евангелие — миф, но он отобран и напитан верой. Неверно думать, что все есть в Писании, ничего подобного: откровение находится в становлении». Идея может вызвать интерес — пока не попробуешь осознать ее в рамках жизненного целого. А осознать придется: Хашем выступает против мертвой догматики, но ведь прилагать Писание к каждодневной жизни, обыденность проживать перед лицом Бога — и значит разомкнуть Предание во время. И вот у меня возникает вопрос: если — «пусть»? — Евангелие только «миф», если уже записанное Откровение так мало имеет власти над жизнью и душевными движениями героев, зачем вообще его продлевать?
В «полубреду мессианства» сливаются гений Хлебникова, амбициозные фантазмы русских революционеров, артистический инстинкт Хашема. Как метафора это красиво — но образ Мессии в романе исследуется не метафорическим языком. Утопия Ширвана построена предельно рационально: в ход идут проповеди, исторические свидетельства, постановки — и подстановки, например, в наиболее отталкивающей для меня сцене чудотворства Хашема (делает вид, что исцеляет больных молитвой, а между тем его «апостол», главный герой, вкалывает им антибиотик). Иличевский изменяет своей интуиции, полагается на разум, не понимая, что одним умом, в отрыве от жизненного выбора, Бога не обрести. Религиозная мысль романа поэтому производит тягостное впечатление обделенности благодатью. Хашем изощряется в хитроумии, высекает Бога, как искру, — но так и не озаряется светом.
Существуют два объяснения, почему Иличевский пишет такую «сложную» и «странную» прозу. Первое: он физик. Второе: он лирик.
«Проза поэта» — формула, оправдывающая многое. Известно, что Иличевский начинал со стихов, и не приходится сомневаться в признании писателя: «Стихи для меня не закончатся никогда. Так или иначе, на больших периодах я все время стараюсь до них докоснуться»[28]. «Докоснуться» получается: иные абзацы в романах «Матисс» и «Перс» — готовые, законченные стихотворения в прозе, не говоря уже о таких рассказах, как «Горло Ушулука», «Дизель», «Штурм», «Гладь», которые целиком — поэмы. А. Голубкова справедливо обращает внимание противников Иличевского на то, что «произведение лиро-эпическое <…> строится по несколько иным принципам, чем “обычная” большая проза: наличие четко прописанного сюжета вовсе не является для такого романа требованием первостепенной важности <…> Следовательно, внутренний сюжет “Матисса” должен рассматриваться именно как ряд метафор, плавно перетекающих одна в другую и каждый раз заново перестраивающих общий смысл текста»[29].
И это не пустые слова. Поэзия заменяет в прозе Иличевского всё: мысль (именно в метафоре писатель добирается до существа бытия), мистику (образная, иррациональная связь явлений, событий, душевных состояний делает нас, как и героя, чуткими к их потустороннему смыслу), повествование (действие завязывается и развивается по логике стихотворения, так что сюжет и пересказать нельзя, только пережить от первой до последней строки). И на малых объемах (на протяжении абзаца или рассказа) поэзия работает как самодостаточная движущая сила. Недалеко поэтому от истины замечание Е. Ермолина, что Иличевский «работает чутьем», имитируя «волхвование» [30], — надо только поменять знак оценки на «плюс». Нефть и ландшафт, статуи и лунные девы, слепота и солнце, безумие и жуть — следует ли этим образам искать рациональное, однозначное объяснение — или проще довериться им, как плоду чутья, поэтической магии? Мы устанавливаем «“систему значений”»[31] этой прозы, но не можем исчерпать ее анализом — как нельзя присвоить буквальный, застывший смысл незнакомке, скифам, фабрике Блока.
Но стоит принципы лирической связности перенести на крупную форму — «лироэпический» текст разваливается, выдает синтетическую свою природу. Во многом это связано с тем, как понимает прозу сам Иличевский. В раннем произведении, переизданном впоследствии под названием «Мистер Нефть, друг», его герой определяет прозу как «осколки разрушенного поэтического сознания» и утверждает, что, в отличие от стиха, «проза не обладает свойством единственности созданного». Вариативность воплощения замысла, не наработанное до сих пор умение выбирать единственно верное выражение, мотив, сюжетную связку тормозят развитие Иличевского как романиста.
Не так уж неправ А. Немзер, учуявший «принципиальную произвольность» романа «Матисс» и предположивший, что этим текстом управляет «неодолимое желание автора выдать здесь и сейчас именно такой стилистический пассаж, философический концепт или сюжетный аттракцион <…> У бомжа Вади <…> оказалось две биографии (“московская” и “южная”) <…> потому, что автору страстно хотелось пустить в дело обе “истории”. Бывший физик взалкал подземельных мудростей и “естественного” (противоестественного!) существования не потому, что окружающая жизнь насквозь иллюзорна и бескачественна и — одновременно — жестока и коварна, напротив, жизнь представлена такой (навязчиво, но с постоянными противоречиями в определениях) для того, чтобы дать возможность герою удалиться под сень струй»[32]. Две наиболее уязвимые черты прозы Иличевского — выворот живого повествования под внезапные причуды отвлеченной мысли и параллельное существование разных вариантов развития сюжета — тут угаданы точно. Следовало ожидать, что новый его роман исправит эти недочеты и станет еще одним шагом автора на переходе от стихотворений к эпосу.
Но «Перс», при всем богатстве и самобытности тем, поэтичности образов юга и небанальной историко-религиозной интриге, оставляет ощущение не выполненного обещания. Отдельные куски романа восхитительны — поэтичны или познавательны, — но он не живет как целое.
Очевидно, что автор пытается выстроить большой текст по законам стихотворения — но, может быть, тогда не стоило утяжелять его изысканную ткань суконными заплатами исторических справок и богословских рассуждений? Текст романа слишком хорошо делится на стихотворения в прозе (для краткости приведу строку-хокку: «Собака гоняет по мокрым блесткам своих следов чаячью стаю»), очерки («Исторический Ширван — сильное обширное ханство, после нашествия Тамерлана отошедшее к Персии и два века назад уступленное России. Ныне топоним сохранился лишь…»), рассказы (например, из романа выпадает открывающая его история матери героя; ср. с вполне самостоятельным рассказом «Гладь», тоже включенным зачем-то в роман «Матисс»).
Автор задействует в романе параллельные сюжетные мотивировки, каждой из которых хватило бы на отдельное произведение. Так, раз от раза продумывая, почему ему следует вернуться на остров детства, герой рассказывает о том, что: тоскует по бывшей жене и узнал о ее приезде в Азербайджан; приятель потащил его в Голландию, со сказками которой связаны детские игры героя, и его потянуло повидать дом и старого друга; он изучает проблему первопредка всего живого на Земле и надеется узнать новое из проб апшеронской нефти. Аналогично множатся доводы в пользу его научных занятий — толкнули его на этот путь не то услышанная в детстве легенда о девушке-нефти, не то собственная философия зрения как мышления, не то желание оправдать свое «безумие», умение слышать движение недр.
Сами сюжетные линии в романе избыточны. Первостепенны в нем, несомненно, линии нефти и религиозной утопии. При этом мифология нефти скорее описывает пространство действия — нефтяной край Апшерона, — а религиозная утопия задает саму интригу. Но и мы, и автор обошлись бы без любовной линии — или без бросков по Голландии, или без социально-метафизической топографии Москвы (тем более что в «Матиссе» уже осуществлен опыт такого рода), или без дэн-брауновской интриги с поиском «Божьего
