Матрица бунта

ничем. Иллюзии мира, ловящего на блесну сонные рыбины душ, должен быть возвращен ее сущностный облик — нуля.

Сюжет осознания пустоты как существа видимого, наличного бытия роднит реалистические произведения Сенчина с постмодернистской прозой Пелевина. Писателей объединяет пафос краеугольного знания о существе жизни, разница же в разрешении этого пафоса — освобождение у Пелевина, драма осознания несвободы у Сенчина — обусловлена мировоззренческими возможностями их эстетик. Бытовой поддых оставляет героя Сенчина наедине с необходимостью продолжать жизнь в условиях тотального смыслового нуля, мозговая же атака Пелевина призвана подарить герою такое знание, которое бы принципиально сняло жизнь как задачу. Как постмодернист, Пелевин может себе позволить вырвать героев из хода жизни, художественно реализовав инобытие. Сенчин же, ментальный сюжет разворачивающий в исключительно вещественных обстоятельствах, не удовлетворен художественной инструкцией спасения: практика действительной жизни требует решить, как распорядиться знанием о существе жизни тому, кто, благодаря этому знанию, не стал сверхчеловеком.

Обличая «необоснованность, ветхость, легковесность вещей»[62] , Сенчин раскрывает потенциал отталкивания от мира вещности, жажду неисчерпаемого источника жизни как существо человека. «Не всякий, говорящий Мне: “Господи! Господи!”, войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего Небесного» (Мф 7:21), — этот евангельский завет впору вспомнить, сопоставляя религиозную риторику Прилепина с безбожным по виду отображением жизни души в прозе Сенчина.

Духовная жизнь начинается с самопознания и отречения от затуманивающих иллюзий. Бодрствование — духовный идеал Сенчина, правда в его прозе заменяет благодать. Поэтому с такой сокрушительной иронией обрываются в его прозе сцены праздника: ведь праздник — это прельщение, плен сознания. Чтобы «разбудить и очистить глубины», «нужны только горькие лекарства» («Наш последний эшелон»).

Болезнь души и импульс к ее самоизлечению — вот амплитуда развития персонажей Сенчина. Человек пробуждается от духовного сна: из инерции будней, из прельщения праздника он спасен пониманием, что жизнь пошла «не так», и очищается в плаче о себе.

Мы начали с рассмотрения драмы срыва — нарушения заведенного порядка, сбоя планов, утраты и разочарования. Но настоящая катастрофа в прозе Сенчина — это бездумье, а потому срыв и страдания назначены героям во спасение. Спасение от убаюкивающей иллюзии, что временное дано им навсегда, тленное принесет утешение, а растворение в наличном бытии отменит их исчезновение в смерти.

В глазах Сенчина фатально именно то, что для Прилепина составляет предельную цель исканий: почувствовать себя «приятно пустым», «не думать», скатиться в бездумье той глубины, «где нет уже слов» («Ничего страшного»), «скользить по струям жизни, как щепка в спиралях вихря» (рассказ «Говорят, что нас там примут»), ощутить «отключение чего-то главного, делающего его человеком, но мешающего будничной жизни, мешающего хорошо работать» (рассказ «Сорокет»). Опасность бессознательного включения в ход вещей выражена в мотиве «дремы» (повесть «Один плюс один»), перетекания «изо дня в день» («Минус»), жизни «по инерции» («Ничего страшного»), «черной легкости бесчувствия» («Погружения»).

И растворение личности в инстинкте, семейном долге, социальном порядке Сенчин, в противоположность Прилепину, расценивает как один из вариантов духовной гибели.

«Все стало как надо. Все стало просто и правильно» — эти для Прилепина ключевые, маркированные жизнеутверждающим пафосом слова в рассказе Сенчина «Первая девушка» обозначают подлом личности под коллективный порядок: «Я стал таким, каким должен быть человек», — думает юноша, принявший участие в групповом насилии над девушкой, в которую был влюблен.

Половое влечение — это порабощение личности внутренним «вторым» («И в ней, в той, что сейчас внизу, в ней тоже появился второй: от этого она и испугалась тогда, в умывалке, почувствовав его оживание, она сопротивлялась. Но — бесполезно. Они, эти вторые, победили нашу глупую робость и толкнули сюда, на кровать» — «Минус»). Семья — отчуждение личности в других («Человек все равно, <…> как бы ни распылял себя в заботах о своих близких, все равно больше думает о себе. <…> Словно бы опомнившись, человек задумывается о себе самом, оглядывается назад, видит огонек настоящей жизни. <…> И что значат в такие минуты для очнувшегося давным-давно переродившаяся в нечто совсем иное любовь? Дети, которые, взрослея, становятся все дальше и дальше? Что такое обязанности перед семьей, бескорыстные жертвы, удобства, проблемы, компромиссы? Обиды, прощения? Три гвоздички на день рождения?» — «Погружение»). Дети — иллюзия исправления личного опыта в новой жизни («Самое идиотичное, скорее всего оставлю потомство — нового маленького кретина, который повторит мой никчемный жизненный путь» — «Говорят, что нас там примут»).

«Я» в отличие от не-«я», «я» в отличие от «мое» — этот экзистенциальный конфликт пронизывает бытие личности, побуждая ее осознать свои пределы, а значит, и свое существо.

«В эпохи, когда все принципы расшатаны, сильно развитая личность находит опору в самой себе»[63], — к интеллигентскому идеалу самосознания как стержня личности стремится рефлексивный герой Сенчина: «Быть одному. Тогда есть шанс не пропустить правду. Правда появляется лишь тогда, когда не на ком отвести душу, нечем обмануться, не в кого спрятаться» («Вдохновение»). Его опорой становится правдивое сознание своей безопорности — как единственный «ресурс для поступка» у «человека с голыми руками» («Глупый мальчик»).

Герой. Рассказики начала девяностых годов (представлены в книге «День без числа») показывают героя Сенчина наблюдателем или пассивным участником событий, существо которых он пока не пробует сознавать. Но подобно тому, как из сентиментального мальчика Прилепин силой идеетворчества выпестовал Воина, так Сенчин из героя, пассивно переживающего свою отчужденность от мира, силой рефлексии воспитал Писателя.

На этом эволюционном пути герой варьирует степень своей отчужденности: неудачник, маргинал, романтик, художник. Но эти ипостаси героя, как и наиболее автопсихологичная фигура писателя, в сердцевине своей сводятся к одной и той же модели существования. В культурной мифологии она сакральна, как и любимый Прилепиным образ героя-воина, но только эталонность ее с противоположным знаком: центральный образ сенчинской прозы — человек подполья, или, по принятой фразеологии, антигерой.

Мифоматрице «подпольного» в русской литературе посвящены два эссе В. Бирюкова[64]. Они выполнены в самобытной стилистике антиномичного размышления, с помощью которой автор выражает сам принцип отрицательного самоутверждения «подпольного», само его бытие, осуществляемое через небытие. Человек подполья «опосредован отрицанием всех социальных ролей, всех определенностей, всех твердых жизненных форм, но отрицание это — тотальное и потому абсолютно тождественно утверждению»[65]. Герой Сенчина надламывает любое позитивное определение себя, выражая себя через тотальное «нет» с тем же надрывом, с каким герой Прилепина следует наложенным на себя «да»-обязательствам.

Страх погружения, поступка, воплощения, определения, утверждения, присоединения, владения — всех вариантов положительного бытия создает в прозе Сенчина образ героя апатичного, боящегося жизни, нерешительного, не умеющего выбрать, отстраненного, пусто мечтательного и криводушного, постоянно не совпадающего с собой. Зрелое воплощение этого типажа — образ Чащина, главного героя повести «Лед под ногами», полемизирующей с социально-политическим романтизмом новейших поколений.

Чащин — герой, восходящий к русской литературной традиции, и в этом смысле он зеркально соответствует образу Нетагива в романе Прилепина. В антиномии Чащин — Негатив воспроизводится антиномия Рахметова — Обломова как альтернативных вариантов отрицательного (бунтарского) самоутверждения русской интеллигенции. Чащин, как и Обломов, воплощает собой апатию как идею существования, бездействие как позицию. Чащин — антигерой, высвечивающий пустоту положительного героизма; обличаемый, которому властью русской литературной традиции возвращено право обличать. И его смерть в финале — предельное утверждение отрицательного бытия, радикальный способ уберечь себя