себя знает» («Т»). И что с того, что прийти к этой правде можно в его мире только отрицательным путем, избавившись от всякого положительного самоопределения? Правдоискательство роднит Пелевина с его оппонентом Толстым, чью привязанность к бытию он высмеивает в единственной целиком реалистичной главе романа, а этику подвергает испытанию абсурдом. Как бы ни были далеки эти писатели в понимании задачи жизни, все же вопрос «что есть Я?», которым задается Пьер Безухов, — очень пелевинский вопрос. А своим последним романом Пелевин, кажется, невольно задал вопрос толстовский — «что такое искусство?»
Бледность и натужность исполнения пространства романа «Т» столь серьезны, что воспринимаются уже как прямое выражение авторского отношения к действительности[81] . Точнее, к задаче ее художественного отображения. Умножение подобий — сомнительная работа для ума, взявшегося ниспровергнуть мир как собрание представлений. Такое умножение, убедительно выполненное, может только задержать сознание в плену иллюзий.
Роман «Т» отражает внутреннюю борьбу писателя: «низовой», описательный план в нем схватился в клинче с философской задачей. Кульминационная сцена этой борьбы подтверждает прежние подозрения о том, что так трудно давшееся и автору, и тем более читателю описание нашего мира с его «силовой и либеральной башнями, <…> Петербургом Достоевского на огромной льдине, окном в Европу на украинской границе, мировым финансовым кризисом и первыми робкими ростками надежды» — всеми этими подробностями, для нас, читателей, подавляюще значительными, а в романе картинно уменьшенными до размеров «игрушечного домика в витрине детского магазина», — итак, это описание только оттеняет благость пустоты. Такое противоречие между целью и средствами художественной выразительности возможно только для писателя, «не воспринимающего свои занятия как сугубо литературные»[82].
«Отказ» Пелевина от искусства — это усталость от компромисса с его условностью, разочарование в полномочиях литературы, которой не дано впрямую созерцать правду. Это, наконец, вполне толстовское отвращение к развлекательности в искусстве, к игре ради самого удовольствия игры — взыскание искусства в Боге…
Но, позвольте, о каком Боге может идти речь в художественном мире, ищущем опоры в тотальном отрицании? Лучшие герои Пелевина ныряют в небытие, как в источник всей жизни, — теперь, в книге «Т», за ними последовала литература. Небытие литературы — молчание, и слова покидают свой мир разорванных, ложных смыслов, чтобы вернуться в великую тишину, наступившую в финале романа. Так Чапаев нырял в мистическую реку абсолютной любви, так лиса-оборотень входила в Радужный Поток.
«Никакой трансцендентной парадигмы в текстах философа-Пелевина нет, и быть не может», — решительно заявляет Садулаев. В самом деле, нет — ведь она за текстами. В этом и выражается ее предельная трансцендентность, принадлежность к невидимой, непознаваемой и принципиально невыразимой реальности. Язык нужен людям для того, чтобы лгать, ранить друг друга и говорить о том, чего нет, — растолковывала героиня «Священной книги оборотня» своему возлюбленному. На то же, что есть, — прибавляла она, — достаточно без слов указать пальцем. В финале романа о литературе Пелевин прощается с мертвым языком людей, указывая на «букашку» в потоке солнечного света. От этой букашки рифмы ведут и к «Мертвому языку» Павла Крусанова, подарившего своим героям-правдоискателям новое бытие в нечеловеческом обличье, и к «Залу поющих кариатид» самого Пелевина, героиня которого вырвалась из тошного мира людей в сияющую реальность богомолов[83] .
Образ насекомого — традиционная в современной литературе антитеза человечности. Но в отношении прозы Пелевина и Крусанова вряд ли можно всерьез говорить об утрате гуманистических начал. Выход за пределы человечности здесь означает усталость от символической реальности культуры: языка, идей, мифов. А мир насекомых выступает как образный аналог той самой трансцендентности, еще не подменной «трансцендентной парадигмой» — то есть измышлениями о ней, — а ощущаемой непосредственно, всем существом[84]. Бессловесная реальность богомолов (Пелевин), первозданный рай, где человек еще ничему не дал имена (Крусанов), — эти образы иного мира, по сюжету преображающие человека в насекомое, парадоксально оказываются того качества бытием, в котором герой только и может стать подлинно человеком. Этот парадокс перекодирует писателей постмодернистского толка, разрушающих символическую реальность культуры, в «реалистов в высшем смысле», взыскующих подлинного, не умом человека созданного бытия.
В таком случае и «отказ» от языка продиктован волей к подлинному языку и выражает назревшую потребность обновить литературные средства. Пелевин и Крусанов — признанные в современной литературе идейные вдохновители, но отнюдь не мастера слова. Логично поэтому, что именно в их прозе был с такой отчаянной прямотой поставлен вопрос о поиске художественного языка, адекватного философской мысли.
Когда апофатик, слишком долго изучавший то, что не является Богом (бытием, истиной), переведет свой взгляд — он станет пророком.
Новое «я» современной прозы:
об очищении писательской личности
Каждый критик по призванию (а критика, что бы там ни говорили, — одно из писательских призваний) после проб пера рано или поздно должен «пуститься на дебют» — выступить со своими «Литературными мечтаниями». Москвичка Валерия Пустовая совершает это на страницах «Нового мира» рано, то есть вовремя. Ей нет еще двадцати двух лет, она только что окончила журфак МГУ, защитив у Владимира Ивановича Новикова диплом на монументальную тему: «Самосознание современной русской интеллигенции. Личность. Литература. Культура». Уже помаленьку пробовала силы в «Книжном обозрении», «Знамени», «Русском Журнале», а в «Новом мире» опубликовала в марте этого года рецензию на книгу прозы Ильи Кочергина — подход к нынешней обширной статье. Участвовала в III Форуме молодых писателей, посещая мастер-класс критики И. Шайтанова и Е. Ермолина. В общем, основательно замечена. Когда мы с ней попытались сформулировать ее главный на сегодня умственный интерес, ответ тоже прозвучал внушительно: «Профессиональное поведение и духовная ориентация современного литератора в контексте возрождения России».
Мне нравится, что Валерия Пустовая оселком для выражения своих взглядов выбирает крупные имена, в движении литературы показательные и даже непременные. Мне нравится бесстрашная энергия, с которой она отрясает прах вчерашней литературной эпохи, надеясь на «жизнекровность» будущей и задавая ей молодой импульс. Нравится живая пылкость и широта ее литературного лексикона, неголословность ее суждений, рождающихся из пристального всматривания в текст. Далеко не все тут справедливо? Конечно. Но от Маканина и Гандлевского с их общероссийского значения романами не убудет из-за того, что Валерия грозит им кулачком; может быть, не без собственной пользы поймают на себе недоуменный взгляд новейшего поколения. В конце концов, «юность — это возмездие».
А вот за Романа Сенчина мне хотелось бы заступиться — оттого что, насколько знаю, мало кому еще захочется это сделать: он раздражает далеко не одну Пустовую. Мне-то как критику он очень интересен, даже «по-человечески». Его «подробная автобиографичность» — по-моему, не «злой рок», а единственный для него залог литературной удачи. Он как заразы боится литературной лжи и, подозревая ее в любой возможной неточности, может писать единственно о том, что знает доподлинно. А это единственное — его собственная душа с ее внешними впечатлениями и внутренними движениями. Здесь ему неожиданно позавидует тот, кто вникал в столь любимые Пушкиным слова молитвы Ефрема Сирина: «Даруй ми зрети моя прегрешения…» Большинство «нравственных» и «порядочных» людей (включая пишущих!) не замечают за собой и десятой доли того, что видит в себе Сенчин. Его «серый» слог и дотошно описываемые
