Пластические же массы элементарны (вновь «элементарны»! — В. Р.), порой геометральны» (с. 36– 37).
Вслед за этим Марков цитирует (по «Аполлону» 1914 года) Тугенхольда — его высказывание о черных идолах Конго — о том, что его в этих идолах нисколько не интересует их мистическая сторона, а вот «их геометрическая простота» занимает (с. 37).
«Игра и мышление массами», «стремление передать человека абсолютными, символическими (и далось же ему — Маркову — это символическое! — В. Р.) массами» (там же).
Оставив в стороне «символику реального» (там же), завершу столь пространное цитирование следующим пассажем наблюдательнейшего Владимира Ивановича Маркова: «Вначале отталкивает нас какое-то будто бы подчеркивание грубой реальной чувственности; но, пристальнее всматриваясь, это впечатление исчезает; убеждаешься, что скульптуры чисты и лишены сладострастия… Я также не вижу в них смешного, юмора; так как шарж и карикатуру можно передать только в границах реального» (с. 37–38). (О неприменимости здесь категорий реальное — нереальное я уже говорил. — В. Р.)
Во всем этом по необходимости пространном цитировании проходит важнейшая сквозная мысль: здесь органика живого тела решительно вытеснена (и даже не вытеснена, а просто не взята в расчет) геометрией соположения телесных масс в естественной кантилене телесного же словаря-минимума конечного и небольшого числа тяжелых и не очень тяжелых масс, могущих быть детализированными (если понадобится). Фотоэкспонаты со скульптурных экспонатов-подлинников (см. приложение к текстовой части «Искусства негров») это выразительно подчеркивают. И главным для этой галереи словом является слово «тяжесть», как слово «Земля» в том самом ритуально-погребальном стихотворении, с которого и был начат мой экскурс в скульптурную африканистику Владимира-Вольдемара Мар-кова-Матвейса. А скульптуры негров и есть максимально возможное сло-вопорождение тяжести Земли. Земли как универсальной тяжести. Тяжестей пластических искусств, но художественно облегченных тяжестей. И потому (во всяком случае, не без этого) прекрасных.
«Негрские» деревянные головы, бюсты и фигуры почти в полный рост, сработанные из накладных тяжестей, вполне в тон «принципу тяжести» Маркова. Или, может быть, наоборот: сначала все эти африканские увесистые статуэтки, а потом им в тон — этот самый «принцип тяжести».
Камень на камень, колода на пень. Так сказать, через пень колоду…
И… тут как тут собственная живопись уже не Владимира Ивановича Маркова, теоретика- искусствоведа, но Вольдемара Матвейса — оригинального художника.
Что здесь отмечу — в тон «негрской» скульптурной пластике? Отмечу три его вещи.
«Красная и черные» с изящной надзирательницей в красном пред неразличимой тяжестью черного камня — живой коллективной субстанцией, сложенной в эбеновый монолит на фоне красной и манерной.
«Семь принцесс» в виду отсутствующего — еще не явившегося — принца (жениха), соревнующихся в своей тяжелой легкостопности взыскующих невест.
«Мадонна» с руками, сложенными так, чтобы баюкать божественного малыша. А в пространстве, обрамленном для баюкивания сложенными руками еще (или уже?) никого. Божественно чреватое всем ничего. Творчески (живописно или скульптурно) неисчерпаемое. Замышляемое (или припоминаемое?).
Изословарь-минимум. Вокруг пустоты, полнящейся Всем. И потому сверхтяжелой пустоты…
А теперь с Юга на Север. К словарю-минимуму «Снег» (слово и то, что обозначается этим словом; то есть то, что оно и есть). В чукотскую тундру, например. В этом словаре едва ли не сотня слов, обозначающих всевозможные виды снега: под кромкою льда, под копытом оленя, под санным полозом, изморози на бровях, на лишайнике или ягеле… А такого слова, как просто снег, может быть, в этом словаре и вовсе нету (точно не знаю, но могу предположить). И все эти виды снега названы не однокоренными словами. А просто словами. Всеми до одного разными. Словарь одного слова, но на целую сотню слов. Вновь Вселенная снега. Вселенная Фридмана для чукчей. Чукча — богач-бедняк. Сам по себе. Богач без Романа Абрамовича. И бедняк тоже без него. Такой вот роман. Роман о словаре как максимальном минимуме.
А теперь резко на Юго-запад, но и вниз по времени. В XVII век…
Букварь Яна Амоса Коменского — чешского мыслителя и педагога. Его букварь «Мир чувственных вещей в картинках»[233].
Несколько лет назад Константином Худяковым был осуществлен одноименный проект, представляющий собой опыт диалогического взаимодействия указанного букваря с постмодернистским его прочтением (словесным и рисовальным), воплощенный в соответствующий альбом. (Подробности — далее.)
Тема «Кто есть что?» задана Яном Амосом Коменским три с половиной столетия назад и названа им в со-творческой (с Богом?) состязательности, но и в простодушии складывания из кубиков мира вещей так: «Мир чувственных вещей в картинках».
Книга эта безусловно художественная. Точнее: литературно-художественная, потому что текстовая и рисованная и притом, как сказали бы богословы, нераздельно и не слиянно. Но и учебная тоже, потому что бук-варна, ибо учит тех, кто только-только пришел в сей мир, «правильно понимать, правильно делать, правильно высказывать». Но учит всему этому по отдельности. Стало быть, скорее не слиянно? Посмотрим…
Научить трем умениям. Но каждого всем трем. Не потому ли каждый урок представлен Мастером в его мастерской, преобразованной в мастер-класс с соответствующей проективной схематикой (ксилографический рисунок); пояснением учебного свойства (текст); грамматическим глоссарием (на чешском и латинском). Чтобы понимать, делать и говорить.
Здесь-то и могли бы начаться вариации на тему «Кто есть что?» Мою тему или все же Коменского, только иначе сказанную, — Кто есть что?..
Не чересчур буйная фантазия может быть представлена почти исчерпывающим перечнем вариаций: Кто есть кто; Что есть что; Что есть кто. А также: Всё есть всё или, что то же, Всё есть ничто.
Ясно, что все эти вопросы, особенно ответы на них, — это тоже миры, не отменяющие мир чешского мыслителя. Напротив, составляющие с ним, но и друг с другом, констелляцию миров, каждый из которых светится собственным светом, но и участвует в общем свечении. Различимы они и по голосам; так сказать, по глаголам времен — тембру, звуку, аранжировке. Хор, в котором каждый голос внятен и неповторим. Свершение времен, прихотливых и странных, как present perfect или future in the past, например.
О каких же временах идет речь? Об этом чуть позже. Скажу лишь, что каждый поставленный здесь вопрос — знак определенного исторического времени. Но, представленные сразу — здесь и теперь, они, эти времена (надеюсь на это), засвидетельствуют историю; но историю, втиснутую в квазиодновременное пространство культуры (культур!). Или, если метафорически, то окажется, что звезда заговорит со звездою (как у Лермонтова). А звезды эти из разных небес. Каждая — из своего Седьмого (первого, второго, третьего…) неба. Или так: Столетья поплывут из темноты (как у Пастернака). В наше двадцатое, в его истончении пред входом в двадцать первое. Но не сольются, а будут в этом свершении времен слышны особо как наши же исторически памятливые внутренние голоса.
Все это принято сейчас называть диалогом культур. А он и есть сама культура (в этом месте данного текста я уверенно отсылаю читателя к работам замечательного современного философа Владимира Соломоновича Библера и его школы).
Датирую предложенные вариации.
Дело научению миру в его вещных (смысловых, делательных и вещательных) явленностях не с Коменского началось и не им закончилось. Началось от Сотворения мира и закончится… никогда. На-всегда и на-везде. Я ограничусь лишь европейской традицией, отправляясь от раннего средневековья, то есть от учительства-ученичества как бы с нуля — от сумеречного хаоса варваров, начавших череду учительско- ученических парадигм. Назову их так: глоссарий логосов и голосов в его, этого глоссария, исторических превращениях.
Навскидку и на глазок нетрудно догадаться, что если Кто есть что — это вопрошание каролингской
