современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. 'Молчание' (1963, 'Оскар') — безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких- либо средств коммуникации.
Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после 'Молчания' от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах 'Женщины ждут' и 'У истоков жизни'. В 'Персоне' (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина 'Шепоты и крик' (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. 'Осенняя соната' (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.
'Час волка' и 'Страсть' — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. 'Стыд' — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.
В 'Змеином яйце' (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. 'Фанни и Александр' (1983, 'Оскар') рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчика Александра — во многом автобиографичен.
Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, 'В присутствии клоуна' (1997), показанный в Каннах в программе 'Особый взгляд', в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину 'Воскресные дети' (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера 'Латерна магика'. Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту 'Благие намерения' ('Золотая пальмовая ветвь' МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям 'Воскресных детей' и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера 'Исповедальные беседы' — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в 'Благих намерениях'. В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана 'Неверная' о любовном треугольнике в наши дни.
Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.
Фильмография: 'Кризис' (Kris), 1945; 'Дождь над нашей любовью' (Det regnar pavar karlek), 1946; 'Корабль в Индию' (Skepp til Indialand), 1947; 'Музыка в темноте' (Musik i morker), 'Портовый город' (Hamnstad), оба — 1948; 'Тюрьма' (Fangelse), 'Жажда' (Torst), оба — 1949; 'К радости' (Till gladje), 'Летняя игра' (Sommarlek), оба — 1950; 'Женщины ждут' (Kvinnorsvantan), 'Лето с Моникой' (Sommaren med Monika), оба — 1952; 'Вечер шутов' (Gycklarnas afton), 1953; 'Урок любви' (En lektion i karlek), 1954; 'Женские грёзы' (Kvinnodrom), 'Улыбки летней ночи' (Sommarnattensleende), оба — 1955; 'Седьмая печать' (Detg'unde inseglet), 1956; 'Земляничная поляна' (Smultronstallet), 1957; 'У истоков жизни' (Naralivet), 'Лицо' (Ansiktet), оба— 1958; 'Девичий источник' (Jungfrukallan), 1959; 'Око дьявола' (Djavulens6ga),1960; 'Как в зеркале' (Sasomienspegel), 1961; 'Причастие' (Nattvardsgasterna), 1962; 'Молчание' (Tystnaden), 1963; 'Неговоря уже обо всех этих женщинах' (For att intetalaomalladessakvinnor), 1964; 'Персона' (Persona), 1966; 'Даниэль' (Daniel), 1967; 'Час волка' (Vargtimmen), 'Стыд' (Skammen),o6a— 1968; 'Ритуал' (Riten, тв), 'Страсть' (En passion), оба — 1969; 'ДокументФорё-69' (Farodokument-69), 1970; 'Прикосновение' (Beroringen), 1971; 'Шепоты и крик' (Viskningar och гор), 1972; 'Сцены из супружеской жизни' (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973; 'Волшебная флейта' (Trlolflojten), 1974; 'Балет' (llballo), 1975; 'Лицом к лицу' (Ansikte mot ansikte, тв), 1976; 'Змеиное яйцо' (Das Schlangenei, ФРГ—США), 'Осенняя соната' (Hostsonaten, ФРГ- Норвегия), оба —1978; 'Документ Форё - 79' (Farodokument-79), 1979; 'Из жизни марионеток' (Aus dem Leben der Mari- onetten), 1980; 'Фанни и Александр' (Fanny och Alexander), 1983; 'После репетиции' (Efterrepetitionen), 1984; 'Лицо Карин' (Karins ansikte), 'Документ о 'Фанни и Александре' (Dokument Fanny och Alexander), оба — 1985.
Библиография: Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969; Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар Бергман: приношение к 70-летию. М., 1988; Долгов К.К., Долгов К.М. Ф. Феллини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman. N.Y., 1970.
БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ
(Berlanga Luis Garcia). Испанский кинорежиссер. Родился в 1921 г. в Валенсии. Увлекался поэзией, живописью, писал статьи о кино. Закончил университет в Валенсии. С открытием в 1947 г. киноинститута поступил на один курс с Хуаном Ан- тонио Бардемом, совместно с которым и снял свою первую работу 'Эта счастливая парочка' и написал сценарий 'Добро пожаловать, мистер Маршал!'. С 1961 г. тесно сотрудничает со сценаристом и писателем Рафаэлем Асконой, автором и соавтором почти всех его работ. Преподавал в Официальной киношколе, но отказался от этого вида деятельности, поскольку, по его словам, не мог определить принципа отбора студентов в творческом вузе. Основатель литературного эротического издания 'Вертикальная улыбка' (La sonrisa vertical). Долгое время пребывал на посту президента Национальной фильмотеки. Призам и премиям на международных фестивалях, равно как и циклам, посвященным творчеству Берланги, поистине нет числа.
Излюбленным жанром Б. была и остается социальная сатира. Однако в чисто национальном испанском ее преломлении. 'Эсперпен- тальной деформацией' назвал свой художественный метод сам Б. и пояснил: 'Я растягиваю своих персонажей, словно они из резины'. На самом деле, растягивать ему никого не приходится, Б. находит своих героев в реальной действительности, просто смотрит на них под несколько необычным углом зрения. Ну действительно, кому еще могло бы прийти в голову уравнять позиции палача и жертвы (' Палач'), поставить родовитых, но обнищавших дворян в положение экспонатов в собственном имении, превращенном в музей (трилогия 'Национальное достояние', 'Национальное ружье' и 'Национальное III'), или вынудить почтенного, хотя и несколько скованного собственными комплексами буржуа сожительствовать с надувной куклой ('В натуральную величину')?
Начав свой путь в кино с радостной романтической комедии, Б. последовательно и планомерно погружается в гротеск и черный юмор. И если название их с Бардемом дебюта оказалось провидческим, если они, в самом деле, стали 'счастливой парочкой' испанского кино, в том смысле, что долгие годы представляли собой его авангард, то при этом Бардем стал представителем социально-психологического его
