много, и все занимаюсь русскими предметами, изучаю жизнь русских художников, читаю Достоевского, Гаршина и пр. Теперь я постараюсь писать что-то об А. А. Иванове»[14] , — напишет он С. Д. Дрожжину (29 декабря 1900 года), называя Иванова «пророком России». И в другом письме, Л. О. Пастернаку, от 5 февраля 1900 года: «И что за радость читать в оригинале стихи Лермонтова и прозу Толстого!.. Я необычайно тоскую по Москве…»[15] .
Стэнли Митчелл, один из зарубежных исследователей Рильке, заметил, что Россия в творчестве поэта сыграла такую же значительную роль, как Италия в творчестве Гете[16] . Это замечание во многом справедливо. Но Россию Рильке воспринял несколько идеализированно, как символ целостного существования людей в союзе с природой, с ее таинственными и могучими силами. Отсюда вытекает основная идея «Часослова» — идея вольного, раскованного человеческого существования в тесном единении с природой, свободного от тягот и лжи цивилизации:
Сама по себе эта идея значительна, но наивна. Наивность Рильке проявляется в том, что новую форму единения людей он мыслит в виде какой-то особой религии, отрицая при этом официальную церковность.
Правда, исследования последних лет (назовем здесь книгу литературоведа Ганса Кауфмана о немецкой литературе XX века) убедительно доказали посюсторонний, пантеистический и даже еретический смысл этой новой религии Рильке[17].
Действительно, бог постоянно предстает у Рильке в единении либо со стихиями природы, либо с простым народом. «Ты — мужик с бородой», — так обращается к богу поэт [18], а в другом стихотворении мы читаем: «Ты — кузнец… который всегда стоял у наковальни»[19].
Таким образом, бог «еретически» отождествляется с людьми труда, ореол величия у него отсутствует. Напротив, этот бог нуждается в человеческом сострадании. А в одном из стихотворений бог сравнивается даже с неоперившимся птенцом, выпавшим из гнезда, и поэтому он вызывает жалость[20]. Трудно себе представить образ, более отличный от бога догматической религии. Тем не менее даже эти частые — пусть сугубо неканонические и нецерковные — обращения к богу вносят в «Часослов» элементы художественной монотонности и неясности, от которых Рильке позднее упорно стремился избавиться.
В значительной мере это удалось ему уже в последней книге «Часослова» — «Книге о нищете и смерти» (1903). Здесь предсказан неизбежный конец царству богатых и в то же время созданы впечатляющие картины бедствий и страданий угнетенных в капиталистическом городе:
Эта третья книга «Часослова», в которой так часто звучат гневные, обвинительные ноты, несомненно, принадлежит к самым сильным в художественном отношении страницам немецкой антибуржуазной поэзии XX века.
В «Часослове» Рильке выступает уже как зрелый и самостоятельный мастер стиха. Особого исследования заслуживают гибкая ритмика и изощренная, виртуозная поэтическая эвфония книги. Музыка созвучий до такой степени увлекала молодого Рильке (как у нас Бальмонта или Блока), что иные его стихи тех лет почти не поддаются переводу. В пору создания «Часослова» эта богатая звукопись подчас превращается в никому не подвластную стихию, как бы одолевающую поэта. Позднее звукопись Рильке вводится в строгие границы, подчиняясь поэтическому замыслу.
В период работы над «Часословом» Рильке дает в своих письмах важные эстетические формулы, уже намечающие направление его дальнейшей эволюции. «Здесь (в России. —
В романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», который Рильке пишет в Париже, есть знаменательное высказывание о сущности поэзии. Ранние стихи, говорит герой Рильке, обычно бывают плохими. «Не надо торопиться со стихами», и тогда в зрелые годы можно написать «десять хороших строк. Ибо стихи — это не чувства, как обычно говорят (чувства есть у нас и в ранней юности), — это опыт. Ради одной строки надо видеть много городов, и людей, и вещи, надо знать животных, надо чувствовать, как летают птицы. И знать тот особый жест, с которым утром раскрываются маленькие цветы. Надо вспоминать тропы в неизвестных местах, и неожиданные встречи, и прощанья…»[22], и многое, многое другое.
Эти слова точно определяют творческие устремления Рильке в новый период. Опыт — вот та сфера жизни, которая более всего увлекает поэта. Рильке в «Новых стихотворениях» стремится избавиться от зыбкости, аморфности, неопределенности, добиться в поэзии такой же отчетливой пластической силы выражения, какой добились в искусстве французские скульпторы и художники. Мощная экспрессия, монументальность в сочетании со скрытой динамикой, сдержанной силой, какая-то «крупная фактура» подробностей отличают большинство стихотворений этой книги. Со времени Гете и Гёльдерлина подобная монументальность редко встречалась в немецкой и австрийской поэзии.
Как правило, каждое стихотворение посвящено какой-либо строго очерченной теме или конкретному предмету. Это оказывает решающее влияние на стиль Рильке. Все лишнее исчезает. Каждое слово, каждый
