категория просто, но все же это и не факт, не вещь, не дело. Для механизма же нужен из идеи только самый принцип построения, а не ее самостоятельное и в себе законченное существование. Поэтому если в аллегории отвлеченный смысл, идея «внутреннего» отождествляется с выраженным смыслом «внешнего», а в схеме выраженный смысл «внутреннего» синтезируется с отвлеченным смыслом и идеей «внешнего», то в символе самый факт «внутреннего» отождествляется с самым фактом «внешнего», между «идеей» и «вещью» здесь не просто смысловое, но – вещественное, реальное тождество.
На примерах это становится совершенно ясным и убедительным. Если механизм – схематичен, то всякий организм символичен. Почему? Потому что он не обозначает ничего такого, что не есть он сам. В механизме идея дана как отвлеченный и выраженный опять- таки отвлеченно смысл, но она не дана вещественно. Чтобы получились часы, надо, чтобы кто-то другой, не сами часы, осуществил их самих. Если бы часы появлялись и существовали своими собственными средствами, то это значило бы, что их идея дана в них не отвлеченно, но реально, и они были бы тогда организмом. Организм обозначает то самое, чем он сам является реально, не что-нибудь иное. Конечно, идея организма отличается от самого организма; однако организм потому и является таковым, что эта отличная от него идея дана в своем вещественном отождествлении с ним. Идея организма отлична от самого организма, но в то же время совершенно неотделима от него. Идея же механизма отлична от самого механизма, но она вполне отделима от него, потому что и с ней и без нее механизм есть просто мертвый материал дерева, металла, стекла, лака и пр. Идея механизма, как не вещественная, а отвлеченная идея, существенно не меняет мертвого материала. С другой стороны, сравним символ с аллегорией. Вот басенные петухи, куры, лошади, львы, лисицы и т. д. Никто ни на одну минуту не верит в реальность приписываемых им слов, сознательных поступков, иной раз целых философских рассуждений. Это, сказали мы, аллегория. Но вот – Цербер, охраняющий входы во врата Аида; вот – один из коней Ахилла, вдруг заговаривающий человеческим голосом и предрекающий своему господину близкую смерть; вот – вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн. Это уже не басня. Авторы этих мифических образов оперировали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, которые нужно понимать буквально и брать в их живой и наивной непосредственности. Такое же отношение можно установить, например, между искусством и жизнью. Искусство, в сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он – Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен. Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство само по себе и есть и должно быть символичным или по крайней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами. Театр – аллегоричен, но, например, богослужение – символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но реально происходят. Отсюда легко провести грань между православием и протестантизмом. Протестантское учение о таинствах – аллегорично, православное – символично. Там только благочестивое воспоминание о божественных энергиях, здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного благочестия.
Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ. Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали интереснейшего и совершенно самостоятельного учения о символе (это я делаю в другом совсем сочинении), но необходимо даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа совершенно относительно, т. е. данная выразительная форма есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это особенно интересно потому, что одна и та же выразительная форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми выразительными или вещественными формами, может быть и символом, и схемой, и аллегорией одновременно. Поэтому анализ данного мифа должен вскрыть, что в нем есть символ, что схема и что аллегория и с каких точек зрения. Так, лев пусть аллегория гордой силы и величия, а лисица – аллегория хитрости. Но ничто не мешает, чтобы аллегорические львы и лисицы были выполнены со всей символической непосредственностью и наглядностью; этого достигают иногда даже неизменно моралистически настроенные баснописцы. Жизнь и смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго сопротивлялся и отстаивал свое существование, но в конце концов не выдержал борьбы с осенью и погиб. Однако это не помешало Кольцову дать в своем известном стихотворении прекрасное изображение леса, имеющее значение совершенно самостоятельное и в своей буквальности – весьма художественное и символичное. Также и Чайковский изобразил в своем знаменитом трио «Памяти великого артиста» ряд картин из жизни Рубинштейна, но это – прекрасное произведение, ценное и само по себе, без всяких аллегорий. Отнимите подразумеваемого Пушкина у Кольцова и Рубинштейна у Чайковского, и – и вы ничего не потеряете ни в художественности этих произведений, ни в их символизме. Стало быть, одна и та же форма может быть и символичной и аллегоричной. Рассматриваемая сама по себе, она символична. Рассматриваемая в отношении к другой идее, она аллегорична. Она же может быть и схемой. Так, всякий организм, сказали мы, символичен. Но символичен он только сам по себе, с точки зрения вложенной в него самого идеи. Рассматриваемый же с точки зрения другой идеи, он есть схема. Животный организм, как он обрисован в руководстве по анатомии, есть схема, так как здесь он взят не как самостоятельное живое целое, но как некая механическая составленность согласно известного рода идее. «Голубой цветок» для Новалиса – мистический символ; для обыкновенного любителя цветов он просто определенный растительный организм, т. е., по-нашему, символ; для рассказа, где он фигурирует наряду с другими более или менее условными персонажами, он – аллегория; наконец, для ботаника он – схема. Поэтому миф, рассматриваемый с точки зрения своей символической природы, может оказаться сразу и символом и аллегорией. Мало того. Он может оказаться двойным символом. Апокалиптическая «жена, облеченная в солнце», есть, конечно, прежде всего, символ первой степени, ибо для автора этого мифа это есть живая и непосредственная реальность и понимать ее надо совершенно буквально. Но, во-вторых, это есть символ второй степени, потому что, кроме непосредственного образного значения, этот символ указывает на другое значение, которое есть тоже символ. Так, если это есть церковь, то поскольку эта последняя есть опять-таки нечто несомненно символичное, то в данном образе мы находим по крайней мере два символических слоя. Эти два (или больше) символических слоя могут быть связаны между собою опять-таки символически; могут быть они также связаны и аллегорически и схематически. Это – уже вопрос анализа каждого данного мифа. Заметим только, что большая общность космогонических и эсхатологических мифов еще ничего не говорит об их аллегоричности. Например, часто называют аллегорическими неоплатонические и орфические концепции космогонии или эсхатологические мифы Апокалипсиса. Также думают, что космогония, мировой процесс и эсхатология в «Кольце Нибелунга» Р.Вагнера есть тоже аллегория. Это совершенно неверно. Правда, образы героев во всех этих мифах наделены огромной обобщающей силой. Так, в Вотане себя осознает изначальная мировая Скорбь, а гибель Вальгаллы есть гибель всего мира и т. д.
Надо, однако, помнить, что здесь ни о чем другом и не идет речь, как о первоначальных мировых принципах, о мире как таковом, его создании или гибели и пр… Если бы изображалось какое-нибудь обыкновенное лицо из повседневной обстановки и наделялось какими-нибудь мировыми функциями, тогда могла бы идти речь об аллегории. Однако даже относительно «Некто в сером» Л.Андреева нельзя этого сказать с абсолютной уверенностью. В космогонических же и эсхатологических мифах героем является сам мир или его основные стихии, первичные принципы и стихии. Хаос, Уран, Гея, Крон, Зевс или семь Ангелов, семь Чаш гнева Божия, Блудница на водах многих, Рейн, Золото Рейна, Кольцо, Вотан, Брингильда, Вальгалла и т. п. – все это суть сам мир и мировая история; и потому нет нужды ни в каком переносном понимании, чтобы понять их именно как мировые принципы. Ведь ни о чем другом тут и не идет речь, как о мировой судьбе. Поэтому все эти мифические образы суть именно символы, а не аллегории, и притом символы второй (и большей) степени. Два (или больше) символических слоя связаны в них тоже символически.
4. Примеры символической мифологии:
a) учение о цветах у Гете и
a) Не могу не привести еще примеров символического мифологизирования света, цветов и вообще зрительных явлений природы, чтобы не показалось странным выставленное требование этого мифологизирования. Возьмем окружающие нас самые обыкновенные цвета. То, что я скажу о них сейчас, отнюдь не является какой-нибудь выдумкой. Я утверждаю, что это и есть самое обыкновенное их восприятие. Люди, и в особенности ученые, думают, что реальные те цвета, о которых говорится в руководствах по физике или химии. На самом же деле, то, что говорится о цвете в физике, в особенности различные теории и формулы о движении света и цвета, весьма далеко от живого восприятия. Что такое, например, желтый цвет? Сказать: «я вижу желтый цвет» – это значит высказать нечто весьма абстрактное и мертвое. Что касается, например, меня, то я никогда не вижу просто желтый цвет. «В своей высшей чистоте он всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью». Желтый цвет производит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение. Посмотрите сквозь желтое стекло в серые зимние дни. «Радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе; словно непосредственно повеяло на нас теплотой». Желтый цвет хорош для обстановки (занавес, обои) и для платья. С блеском (например, на шелке или на атласе) он производит впечатление роскоши и благородства. Наоборот, потушенный желтый цвет производит неприятное действие какой-то грязноты. Так, неприятен цвет серы, впадающий в зеленое. Неприятен он на сукне, на войлоке. Из цвета почета и радости он переходит в цвет отвращения и неудовольствия. «Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, желтые кольца на плащах евреев».
Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) – темное. Синий цвет – «прелестное ничто». «В созерцании его есть какое-то противоречие раздражения и покоя». «Как высокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще синяя поверхность как будто уплывает от вас вдаль. Как мы охотно преследуем приятный предмет, который от нас ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому что он проникает в нас, а потому что он тянет нас вслед за собою. Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень». «Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до известной степени просторными, но собственно пустыми и холодными. Синее стекло рисует предметы в печальном свете». В сиреневом цвете также есть нечто живое, но безрадостное. По мере дальнейшего потенцирования сине-голубого цвета беспокойство возрастает. «Обои совершенно чистого насыщенного сине-красного (т. е. фиолетового) цвета были бы невыносимы. Вот почему, когда он встречается в одежде, как лента или иное украшение, его применяют в очень разреженном и светлом виде; даже и так он, согласно отмеченной природе, оказывает совсем особенное впечатление». «Про высшее духовенство, присвоившее себе этот беспокойный цвет, можно, пожалуй, сказать, что по беспокойным ступеням уходящего все дальше подъема оно неудержимо стремится к кардинальскому пурпуру». Мифологизирование красного цвета – общеизвестно. Возбуждающий и раздражающий характер его не
