По Берлину. В поисках следов исчезнувших цивилизаций

(духовному «я» индивидуума). Для иллюстрации взаимосвязанности и тождества микрокосма индивидуума и макрокосма Абсолюта древние индусы пользовались таким сравнением: пустой глиняный горшок внутри себя очерчивает определенный фрагмент пространства, воспринимаемый изолированно. Когда же горшок разбивается, между внутренним и внешним пространством не остается границы, т. е. пространство непрерывно, а различение границы – условно. Таким образом, все есть одновременно и брахман и атман, различия между ними нет. С этим положением связано учение о метампсихозе – переселении душ, карме (той силе, которая определяет форму нового существования индивидуума в соответствии с совершенными им деяниями), сансаре (круговороте рождений, вырваться из которого возможно лишь благодаря высшему знанию). Поиски этого знания, универсальной сути, конечной реальности, ведущие к уничтожению кармы и переходу в нирвану (состояние блаженства при слиянии атмана и брахмана) требуют самоотверженности и полной самоотдачи. Так что, место внешнего ритуала – жертвоприношения – в индийской философии занимает внутренний ритуал – познание мира, себя и Бога. Это и является причиной безразличия к Времени вообще и хронологии в частности (илл. 34, см. на с. 168).

В основе индийских мифологических представлений лежит понятие о триединстве как взаимосвязанности всего материального и духовного, реального и ирреального, божественного и человеческого. Это, к примеру, три главных древнейших божества: Агни (огонь), Ваю (ветер), Сурья (Солнце), – олицетворяющие триединое мировое пространство и упорядоченную картину мира (земля – воздушное пространство – небо). Одновременно эти же божества считаются создателями трех главных форм магического слова: гимна, жертвенной формулы и песнопения. В брахманизме идея триединства представлена тремя ипостасями одного божества (Тримурти): Брахма – Вишну – Шива , выступающими в ролях соответственно творца мира, ассоциирующегося с Мыслью, хранителя мира (Слово) и разрушителя (Дело). Каждая ипостась наделена также тремя характерными качествами. Так, Брахма – это страстность, активность и действенность, Вишну – ясность, сознательность и уравновешенность, а Шива – пассивность, бессознательность и инертность. Проявление в нескольких ипостасях свойственно, кстати, и другим индийским божествам. Так, Деви, богиня-мать, жена Шивы, вместе с ним воплощающая идею отца и матери Вселенной, символ женской творческой энергии, выступает в ипостасях милосердной Парвати (Ганги) и свирепой Кали – кровожадной воительницы Дурги. Троичность представлена и в картине мира индийской мифологии в виде трилоки , или «яйца Брахмы», порожденного силой тепла в первозданных водах. Скорлупа отделяет его от бесчисленного множества других миров, без конца исчезающих и появляющихся вновь.

Илл. 34 . Индия. Кубера – бог богатства

Каждая древняя культура имеет какую-то одну центральную идею, накладывающую отпечаток на все. Так, Египет отождествляется с культом Солнца и справедливости, Шумер – с культом силы, воинственности, агрессивности... Гуляя по залам музея Далем-Дорфа, рассматривая якш, гандхарвов, супарн, нагов, мандехов и прочих персонажей индийской мифологии, запечатленных на ритуальных сосудах, порталах, амулетах, миниатюрах, сцены из эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна», приходишь к выводу о том, что культом Индии было миролюбие, приятие, вообще – любовь. Здесь нет четкой грани между Добром и Злом, между высоким и низким, прекрасным и безобразным, положительным и отрицательным. Все зыбко и неопределенно, не имеет конца, определенного итога. Это видно по этическому кодексу нравственного закона, практического поведения, любви и духовного освобождения, проходящему через все религиозные, философские, поэтические и прозаические, живописные и скульптурные произведения индийской культуры. Поэтому основой государственной политики здесь является удивительное миролюбие. Война воспринимается как страшная катастрофа, буквально как конец света, как нечто противоестественное. А путеводная нить «мысли семейной», залог семейного счастья – проповедь верности, долга, физической и духовной гармонии. Привлекательность этих идей надолго обеспечила «буддийское» настроение в русской литературе, оказала сильное влияние на развитие русского романтизма, символизма, шире – всего Серебряного века. Под обаянием индийской культуры находились Л. Толстой, Д. Мережковский, А. Белый, Н. Рерих, Вл. Соловьев, Н. Гумилев, В. Розанов, В. Брюсов, К. Бальмонт и многие другие поэты, философы, живописцы, музыканты.

Китай

В струящейся воде —

Осенняя луна.

На южном озере

Покой и тишина.

И лотос хочет мне

Сказать о чем-то грустном,

Чтоб грустью и моя

Душа была полна.

Ли Бо (пер А Гитовича)

Китайская культура принадлежит к числу тех, что по своему размаху, объему и влиянию на другие культуры могут быть названы мировыми. Как классические культуры Греции и Рима легли в основу современных европейских, так и китайская – создала литературный язык (вэнь янь), образование, всю духовную культуру дальневосточного региона – Японии, Кореи, Вьетнама, Тибета, Лаоса и т. д. Однако, несмотря на огромный интерес Европы к Китаю, начиная с XVI в. – его искусству живописи, скульптуры, фарфора, философии и литературы, тем не менее чаще всего глубинные смыслы китайского искусства западному человеку в основном не доступны. Это связано прежде всего с недостаточной распространенностью на Западе переводов текстов китайских поэтов и философов, а потому тот «свет с Востока», свет мудрости конфуцианства и даосизма, о котором хорошо знали древние, становится открытием для современного человека. Но главная проблема заключается не столько в объективной трудности китайского языка, сколько в бессилии европейца проникнуть в идею китайского искусства, его особую, отличную от европейской, эстетику.

Феноменом китайского искусства является его синкретичность . И западной, и восточной культурам в равной степени синкретичность была свойственна на ранних ступенях развития, однако восточная – сохранила эту особенность вплоть до ХХ в. Визуальный, вербальный и философский ряды вместе образуют в китайском произведении искусства сложное полифоническое и полисемантическое единство. Доминирующим, в отличие от арабского и персидского искусства, в нем выступает живописное начало. Конфуцианство, даосизм, фацзя (школа легистов), буддизм, во многом оппозиционные друг другу, тем не менее представляли собой сложный комплекс взаимодополняющих этических, философских и религиозных воззрений, оказавших огромное воздействие на весь ход развития китайской культуры.

С конца 1 тысячелетия после Р. Х. и до сегодняшнего дня в Китае сложился своеобразный мифологический синкретизм – в единую систему объединились народная мифология, даосизм, буддизм и конфуцианство, так что в культовых местах, в храмах объединились и персонажи мифологий – статуи Будды, Лао Цзы и Конфуция. Главное же, в чем не противоречат друг другу эти системы и чем они отличаются от западных философских и религиозных систем, – это отсутствие антропоцентризма, пантеистичность восприятия мира. Мерой всех вещей, эталоном, объектом религиозного поклонения и философского осмысления здесь является Природа. Общение с ней превратилось в Китае в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Поэтому, чтобы разобраться в смысле выставленных в залах Китая и Кореи свитков, фарфоровых предметов, лаковых изделий, 11-головых и тысячеруких бодхисатв, обратимся к некоторым самым главным эстетическим принципам.

Начнем со свитков – художественных полотен. Живописное пейзажное начало является определяющим в декоративных искусствах Китая.

Это хорошо видно в классических зодчестве и садово-парковой архитектуре, когда постройка – жилище, храм – воспринимается как часть Природы, вписывается в пейзаж как естественная деталь живого художественного полотна, а величина пространства всей пагоды модульно соотносится с величиной пространства отдельной детали архитектурного сооружения.

Представления о бесконечности и многообразии мира, неисчерпаемости пространства и времени отразились в особенностях самой китайской живописи. В пейзажных композициях здесь отсутствует линейная перспектива, скорее, ее можно назвать – рассеянной, так как отсутствует точка схождения воображаемых линий. Пространство расширяется в разные стороны: горы тянутся ввысь, леса и хижины – в разные стороны, и человек в таком случае не воспринимает себя центром мироздания, а только его мельчайшей частью. На этот же эффект рассчитана и форма китайского живописного полотна: горизонтально или вертикально свернутый свиток. Разворачивая его медленно, зритель вовлекается в его сюжет постепенно, становится его участником. Тогда как привычный для европейца стационарный вид картины преподносит мироздание статичным же, фиксированным и словно завершенным. Мысль о