своими старыми художественными пристрастиями, они искали новое, ни на что в прошлом не похожее искусство.
«Слышите ли вы? — театр задыхается! С него довольно Панталонов! Хотим без Панталонов! Неужели же в эпоху революций не только реформа транспорта и ватерклозетов, но и театр должны швырнуть нас в XVI век?»[241] — так прощался с традиционализмом постановщик «Первого винокура» Юрий Анненков.
Статья «Театр до конца» весьма примечательна. В ней Анненков предпринимает анализ современного театрального искусства с точки зрения классического футуризма Маринетти, следование заветам которого находит едва ли не у всех деятелей современного театра. «Театральные алхимики поделили между собой клочки футуристических откровений и разметали их по разным путям театрального новаторства. <…> Ростки единого целого, лишенные единой крови и единой плоти, культивируются в одиночку»[242]. Более других «алхимиков» досталось С. Э. Радлову — за формальное воплощение «Music Hall’а»: «Казалось бы — совсем по Маринетти, и цирк, и мюзик-холл, и отсутствие логики, и кинематографичность действия, и неправдоподобное, и нелепое — все атрибуты революционного театра налицо.
Однако, никакой революции не случилось.
Радлов использовал выводы, но забыл предпосылку: бунт против исторической реконструкции, готовых форм и быта»[243].
Ю. П. Анненков видел в футуристическом отрицании прошлого конструктивное начало, способное создать новое понимание театрального искусства как динамически организованного пространства. Будущее сценического искусства, по Анненкову, выглядело так: «Механизированное человеческое тело, динамические сооружения, свет и цвет;
реальная перспектива заключенного сценической коробкой пространства и способы использования этого пространства;
время (соотношения скоростей и ритмическая форма);
техника и манера мастера, театральная фактура; —
вот признаки художественно-материальной культуры тела»[244] .
Анненков предрекал новую театральную эпоху, в которой действие будет понято как движение и станет главным структурообразующим элементом театра. «
Нельзя не признать, что пророчества Юрия Анненкова сбылись с завидной точностью уже в ближайшее время.
На арене футуризма
Уже опыты С. Э. Радлова в Народной комедии обозначили связь традиционализма и футуризма. Но, наверное, самой характерной, самой показательной в этом смысле является фигура Н. М. Фореггера, начавшего свою режиссерскую деятельность со сценической реконструкции средневекового фарса, а прославившегося «Танцами машин».
Все в деятельности начинающего режиссера Фореггера позволяло причислить его поиски к «дооктябрьским исканиям театральных энтузиастов мейерхольдовского петербургского призыва»[246]. Созданная им мастерская театра «Четырех масок» выбрала для своего первого вечера два французских фарса: один из репертуара труппы Табарена, другой — «из старинного сборника пьес XVII столетия»[247] под названием «Каракатака и каракатакэ». О серьезной историчности постановки Фореггера позволяет говорить его статья «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов», опубликованная исследователем творчества режиссера А. И. Чепаловым.
В статье Фореггер скрупулезно восстанавливает сценическую ткань представления Табарена. Его интерес сосредоточен главным образом на искусстве актера, поскольку именно в нем видит Фореггер основу театра. Наиболее характерными для Фореггера той поры являются его мысли об актере. «Для интернационального фарсового актера шарлатана, как и для его итальянских и других товарищей, самое важное было показать совершенство своего ремесла и быстроту своей работы»[248]. В концепции Фореггера фарсовый актер обладает акробатическим мастерством, сходным с современным цирковым: «Сценарии импровизированной комедии пестрят указаниями на акробатические упражнения. Акробатика, совершенство в силе и ловкости были неотъемлемыми элементами звания актера»[249]. Основой актерского искусства признается демонстрация совершенного мастерства, с непременной акробатической составляющей. Однако на этом сближение с цирком и заканчивается, поскольку актер не замыкается на одном (например, акробатическом) умении, а обладает целым арсеналом выразительных средств. «Актер должен был уметь петь, танцевать и прыгать»[250]. Маска — обязательное условие фарса — удерживает актера в театральных границах. Сама по себе маска является величиной постоянной: «Фарсы менялись, маска оставалась неизменной»[251]. В этом высказывании заложено характерное для Фореггера отношение к драматурги. И далее — еще определеннее. «Сценарий фарса был только поводом, наброском. Каждый актер имел свои особенности, свои качества и таланты, фарс должен был лишь сцеплять разнообразие поданных шуток, трюков и приемов»[252]. Такое соотношение актера и драматургии останется у Фореггера неизменным[253].
Надо полагать, что эти принципы, вкупе с непременным принципом словесной импровизации, легли в основу первой постановки Фореггера. Ее традиционалистские параметры, заданные уже в выборе драматургии, подтверждались и выбором театральной площадки, и оформлением спектакля. «Мастерская театра помещается в чудесном, уютном и вовсе не похожем ни на какой театр старинном особнячке, в котором веяло хорошей интимностью, отнюдь не претенциозного тона. Крохотная зрительная зала, четыре ряда скамей, как в балагане; маленькая сцена; роспись стен; большой фонарь, заменяющий верхний софит; забавные рожи старых масок комедиантов ярмарки и базаров, — все напоминало знакомую с детства картинку из французского еженедельника, иллюстрирующего рассказ о какой-нибудь бродячей труппе, разъезжающей с фургоном по деревням и городкам провинции». Дальше — «раздвинулся, зазвенел мелодичными колокольчиками занавес, вышли ярко раскрашенные персонажи, крикливые, шумные, сливающие сцену с партером, — и впечатление старого балагана было завершено»[254]. В целом симпатизировавший постановке Ю. В. Соболев вынужден был заметить об исполнителях: «В прологе, предшествующем постановке фарса Табарена (из издания XVII столетия), современные актеры не смогли удержаться на том уровне гротеска, на котором должен стоять спектакль, имитирующий представление фарса в народном театре четыре века тому назад»[255]. О том же писалось и в другой рецензии: «Многим из них [артистов. —
