Как ни парадоксально, но новая киносвобода в «Идиотах» не безусловна. Фон Триер подчеркивает, что она есть результат следования заповедям «Догмы»: «Например, когда я делал “Идиотов”, Ольбек и Вибеке Винделоу разрешили использование фильтров – но это случилось уже на этапе постпродукции. А ведь это полный бред, из-за этого я рисковал не донести до публики главную мысль фильма. Отчасти проблемы с “Догмой” состояли в том, что никто ее полностью всерьез не принял. Ее расценили как что-то вроде шутки. Кому, считали многие, в здравом уме пришло бы в голову загонять себя в такие жесткие рамки? Это все равно что разжигать огонь при помощи двух камней вместо “ронсоновской” зажигалки».
Но для Ларса фон Триера это было не шуткой: «В профессию я пришел главным образом из-за этого стремления держать под контролем целый мир, так что цель творчества я вижу только в создании своего собственного мира».
А «догмомания» охватывает мир. «Обетом целомудрия» начинают руководствоваться самые неожиданные люди. Например, свой догматический фильм снимает Жан Марк Барр («Любовники»). В 1999 году в Каннах объявляют о начале съемок третьего фильма трилогии – «Танцующей в темноте». Музыка и главная роль – Бьорк, в другой главной роли Катрин Денев. «Что, “Догма” умерла?» – спрашивали ехидно Триера. Он в ответ молчал. Режиссер не любит давать интервью, а тем более заранее говорить о своих работах. Никто не знает, чего можно ожидать от этого мастера провокаций. Триер никогда не повторяется, постоянно пишет манифесты, любит лицедействовать, страдает множеством фобий – вот тот набор характеристик, который известен не только поклонникам режиссера, но и любому уважающему себя киноману. Мифотворчество – неотъемлемая часть не только Триера-художника, но и Триера-человека. Источником большинства легенд о «датском вундеркинде» является он сам. Все они, косвенно или явно, помогают нам лучше понять его фильмы, те «внутренние страхи», которые ему приходится преодолевать на съемках своих картин (и если они существуют на самом деле, то режиссеру не позавидуешь). Каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую и скандалы.
2000 год начинается в Дании с очередного эксперимента Лapca – с показа четырех семидесятиминутных фильмов об ограблении банка в новогоднюю ночь, которые сняли четверо «догматиков». Во время съемок актеры получали указания, что делать и говорить, непосредственно перед каждым эпизодом, по радиосвязи. «День “Д”» показали одновременно по всем каналам датского телевидения, чтобы каждый зритель мог совершить вольный монтаж, переключаясь с канала на канал. А через несколько месяцев – премьера «Танцующей в темноте» в Каннах. Ни один гость фестиваля ни о чем больше не мог даже думать. В день первого показа за час до начала в зале Люмьеров негде было яблоку упасть. Журналистам после просмотра Триер запретил в публикациях о фильме рассказывать, чем он кончается. Аплодисменты продолжались до конца титров – минут пять подряд, для Канн неслыханно. К тому же весь зал плакал, многие – навзрыд. Ситуация повторилась при вручении Бьорк награды за женскую роль, а Триеру – за лучший фильм. Вот он и получил свою «Золотую ветвь» и еще несколько призов. Трудно, почти невозможно представить себе последнее кинодесятилетие XX века без «Европы», «Идиотов», «Танцующей в темноте», которые фон Триер называет «Трилогией Золотого сердца». Так что 2000 год можно по праву считать годом Ларса фон Триера. Заявленный как мюзикл фильм оказался очередной холодной манипуляцией чувствами зрителей. Давно не случалось события, которое обсуждалось бы столь горячо и вызывало бы столь полярные мнения: от экзальтированных восторгов до проклятий и обвинений в художественной безграмотности. Притчей во языцех стал конфликт между Триером и Бьорк.
После такого успеха «живой классик» заявил о запуске нового… американского цикла. Для человека, ненавидящего переезды, не говоря уже о перелетах, это было явным нахальством, ведь он судил о стране только по ее фильмам и телевизионным репортажам. В 2003 году на экраны вышел «Догвилль» (приз Европейской киноакадемии за лучшую режиссуру года). И вот как об идее создания фильма говорит сам режиссер: «Историю спровоцировал зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Я заинтересовался темой мести – неожиданной для меня. Другой искрой, побудившей написать такой сценарий, стала реакция американской критики на «Танцующую в темноте», и сводилась она в основном к следующему вопросу: «Как вы можете делать фильм о стране, где никогда не бывали?» Тогда я сказал себе: «Ну, я еще покажу, как это!» Отправляясь на рыбалку, я думал о фильме, и мне представлялся американский городок, увиденный с высокой точки в виде плана, чертежа. И я поверил, что смогу это сделать. Мои «американские» фильмы являются зеркалом полученной об этой стране информации – ведь 90 процентов того, что я смотрю по телевидению, связано с Америкой. Мне пришлось о многом «поразмышлять». И потом, Америка – это состояние ума, это некий миф, который принадлежит всем, а не только американцам».
«Догвиллем» Триер разрушил на корню все представление о том, каким должно быть кино. Он был настолько категоричен и беспощаден к зрителю, что всем становилось не по себе… Возникало такое количество нравственных вопросов, от которых голова идет кругом. Выбранная форма была настолько агрессивна и безжалостна в деталях, что буквально выворачивала зрителей наизнанку. Триер, не использовав при этом никаких голливудских приемов, показывал глубину человеческой души со всей присущей ему правдивостью. Он не пытался осудить человека, но и намеренно сглаживать острые углы тоже не старался.
Конечно, вряд ли можно было ожидать от фон Триера, что он предложит кинообщественности нечто предсказуемое. И все же, почему 60-е годы прошлого века? Почему штат Вашингтон? И почему главная героиня – чешка? «Вашингтон я выбрал в первую очередь из-за американского законодательства, – объясняет режиссер. – Некоторые законы, которые нужны были мне для достоверности коллизий придуманного мной сюжета, действовали там до середины 60-х годов. Мне понравилось имя Сельма. У меня дочку так зовут».
Кстати, бывшая жена фон Триера, популярный режиссер детских фильмов Сесилия Холбек-Триер, которую он бросил беременной, носит фамилию экс-мужа с гордостью. На вопрос о личной жизни режиссер отвечает философски: «Как и Фрейд, я считаю сексуальность движущей силой, имеющей огромное значение в жизни людей. Вероятно, существует тесная связь между сексуальностью и искусством. Я не знаю, верно ли, что эта связь особенно сильна в моих работах, но не исключено, что именно через фильмы я реализую большую часть своей сексуальности – вместо того чтобы вести себя неразборчиво в личной жизни. Кое-кто из режиссеров поступает прямо противоположным образом: одно и то же можно ведь делать совершенно по-разному».
Для Триера семьей стала его студия – знаменитая “Zentropa”, расположившаяся на территории бывшего военного лагеря, которая выглядит сегодня как студенческий кампус. Здесь все – равные среди равных. В скромной столовой последние осветители обедают за одним столом с фон Триером и членами его семьи. Недаром же четыре режиссера, подписавшие манифест «Догмы», называют друг друга не иначе как братьями. Это свидетельствует и об общей ориентации на семейные ценности, даже если это и не семья по сути, а кинематографическое братство.
«Люди, с которыми я обычно работаю, знают, что я с приветом, но об этом не распространяются», – признается режиссер. Ларе фон Триер живет отшельником, позволяет себе политнекорректные высказывания и практически никогда не появляется в обществе (даже в родном Копенгагене), но это не мешает ему оставаться настоящей звездой.
При упоминании имени национального гения номер один Дрейера почти каждый устало закатывает глаза к потолку, при имени Аугусте презрительно щурятся, – променял, мол, своих на «Оскар», а когда называют фон Триера, датчане говорят с умиленной улыбкой: «Ларе, он такой скромный!» И это при том, что сумрачный датский гений, придумавший «Догму», человек, откровенно говоря, малоприятный. Когда же Триер все же дает согласие на интервью, то журналисты просто поражаются его видением кинематографа. «Нет! Я никогда не теоретизирую. Все гораздо проще: я делаю то, что хочу увидеть на экране. И надеюсь, что другие люди почувствуют то же, что я. Огромная разница между мной и другими режиссерами заключается в том, что у меня есть собственное орудие (средство) производства – студия, которая дает мне возможность делать то, что хочу, опробовать новые идеи, рисковать. С другой стороны, постоянное стремление к новому означает, наверное, защитную реакцию – форму бегства вперед. Поэтому я решил сделать еще два фильма по такому же методу, что и «Догвилль», а такое решение – свидетельство определенной зрелости. Буду работать более углубленно, хотя мне может осточертеть снимать три фильма подряд – ведь они так похожи!»
