пороками (новелла 72), озаглавлена «О наказании грешников, вовремя не понесших кару за содеянное».
Рассказ о двух братьях, возвратившихся с чужбины по велению отца, из которых одного (он охотно вернулся) встречают в родном доме очень приветливо и делают наследником, а у другого (ему не хотелось возвращаться) мать при встрече откусывает губы, сестра – нос, брат вырывает глаза, а отец снимает скальп (новелла 40), понимается как повествование «о наследстве и ликовании верной души», история же о рыцаре, который, увидев бой змеи и жабы, помог змее, за что она исцелила его от смертельной болезни (новелла 42), как «доблестная битва Христа и его победа»; рассказ о слепом, несущем хромого на богатый царский пир (новелла 30), трактуется как повествование об обретении вечной жизни. Под шапкой «Христос не сразу требует грешника к ответу, а по милосердию своему ждет его раскаяния» помещена 43-я история: рыцарь вернулся домой и узнал о неверности своей жены. По существующему закону это каралось смертью. Так как рыцарь потерял в сражении правую руку, он решает поручить осуществление возмездия сыну; тот же, ссылаясь на закон о необходимости почитать родителей, отказывается исполнить волю отца.
Помимо символико-аллегорического понимания сюжета, приведенное надписание отражает и хорошо уже нам знакомую леность мысли. Автор не замечает, что, ссылаясь на необходимость почитать родителей, юноша выказывает сыновнее непочтение; отец же мог бы обойтись без помощи сына и убить свою неверную жену каким-нибудь способом, при котором отсутствие правой руки не служило помехой, или поручить возмездие стороннему лицу.
Морализации отличаются от заголовков только своим объемом, который сравнительно с объемом самого рассказа бывает велик; принцип же толкования у них общий – поиски за первым смысловым слоем более значительного второго. Понятие о морализациях «Римских деяний» можно себе составить по нескольким примерам. Вот анекдот о находчивой прелюбодейке, посрамляющей судью. Ее согласно положенному императором закону, сбрасывают с вершины горы, но женщина оказывается невредимой. Тогда ее вторично приговаривают к казни, но отпускают с миром, так как прелюбодейка ссылается на другой закон, запрещающий дважды карать за одно преступление. Морализация, сопровождающая анекдот, такова: «Любезнейшие, император – это наш господь, он установил закон если какой-нибудь человек осквернится душой, исповедуя Христа, жениха ее, за свершенный им смертный грех должен быть свергнут с высокой скалы, т. е. изгнан из царствия небесного, как это впервые было с праотцем Адамом. Но господь искупил его страданием своего сына. Когда человек творит грех, господь в великом своем милосердии не тотчас наказывает его, но по безмерной доброте спасает, дабы не был ввергнут в преисподнюю» (№ 3 по Остерлею). Еще одна морализация, сопровождающая только что упомянутый рассказ про двух сыновей, которых отец письмом призвал с чужбины: «Любезнейшие, богатый человек, который послал двух сыновей, т е тело и душу, постичь науки, дабы учились в школах мира сего, усовершались в благих трудах и так обрели жизнь вечную, – это бог Письмо – смерть, его посылают, когда человек умирает. Душа радостно возвращается к богу, ее принимают на небеса с ликованием, и она наследует их. Другой брат, приходящий к отцу неохотно, – тело, он недоволен возвращением, и это неудивительно, ибо ему приходится плохо. Сестра и братья – это жабы и змеи, выгрызающие нос и глаза. Отец – гниение земли, обращающее в прах волосы, кожу и мясо».
К своеобразным чертам средневекового сознания, общим, впрочем, с сознанием, характерным для некоторых других культур (античной и частично возрожденческой и поствозрожденческой), относится и наивный антиисторизм. Он позволяет авторам выводить события древней истории в декорациях своего времени, а потому Помпеи рисуется в «Римских деяниях» типичным средневековым королем, в других историях, приуроченных к римской жизни, действуют рыцари, персонажи римской и греческой древности живут в замках, сражаются на турнирах и т. п. Средневековый человек не научился еще различать «цвет» времени – для всех эпох и культурных ареалов цвет всегда один, тот, что присущ периоду, когда этот человек живет.
Мир эстетических вкусов и художественных навыков, раскрывающийся в «Римских деяниях», тоже значительно уклоняется от привычного нам.
Все, о чем в «Римских деяниях» говорится, включая самые непритязательные и забавные рассказы, рассматривается не как случаи, сами по себе интересные и достойные внимания, в них видят проявление добродетелей и пороков, сборник примеров, как должно и как не следует поступать. Иногда даже встречаются рассказы-двойники (например, новеллы 26 и 11), из которых один утверждает дезидерату поведения, а другой, наоборот, показывает отрицательный нравственный образец в новелле 26 дама отказывается от почетного и выгодного брака в память павшего за нее рыцаря и всю жизнь хранит его доспехи, в 11-й же истории дама а аналогичном случае соглашается выйти замуж и прячет посох и суму своего избавителя, которые поклялась ему вечно держать перед глазами. Автор щедро рассыпает примеры хитрости и простоты, верности и неверности самопожертвования и себялюбия; одним надлежит, следовать, других избегать. Особенно много места отведено такой важной феодальной добродетели, как верность друга другу, вассала сюзерену, мужа жене. Это идеальное качество доводится подчас до абсурда, как в новелле 27, где клятва верности заставляет умного рыцаря при выборе дороги, по которой им идти, последовать за бестолковым, хотя он и знает, что здесь его ждет верная смерть.
Дидактика в «Римских деяниях» оттесняет не только логику, как было показано выше, но и повествовательность, собственно беллетристичность, сюжетность. Древность и средние века отмечены известным равнодушием к сюжету, который был обычно либо заранее известен, либо различными способами предвосхищался, так что читающего не ожидали фабульные сюрпризы, и заранее было известно, как развернется действие, кто будет наказан и кто восторжествует. Тем более не требовал средневековый читатель того, что теперь принято называть остросюжетным повествованием.
Особенно часто беллетристичность отступает, чтобы очистить дорогу назиданию. В истории, открывающей «Римские деяния», нравоучительные надписи на свадебных подарках своей обстоятельностью и количеством подавляют полную приключений историю царевны, которая бежит с возлюбленным от строгого отцовского надзора. Резкие сюжетные повороты, так ценимые в культуре нового времени, амортизируются, сюжетный пуант нарочито сглаживается; примером этого может послужить хотя бы рассказ 82, где нечаянное спасение героя обставляется так, что элемент внезапности сколько можно ослаблен.
С этим равнодушием к беллетристичности связана и такая особенность стиля «Римских деяний», как прием повторения уже известных читателю событий и ситуаций, что снижает их занимательность и внезапность, создавая ощущение однообразия (прием, не соответствующий нашим эстетическим вкусам).
Нашему стремлению к смене и разнообразию предшествовала средневековая привязанность к однообразию и повторению: рассказы «Римских деяний» движутся в кругу вечных повторений. Достаточно взглянуть хотя бы на новеллу 47, где автор возвращается к ранее рассказанным событиям, излагая их почти в тех же самых выражениях. Прием этот выступает тем обнаженнее, что рассказ этот очень невелик по объему даже среди обычно кратких новелл «Римских деяний» и по существу состоит на три четверти из повторений.
На фоне этих постоянных повторений следует рассматривать и типичные для языка «Римских деяний» формулы. Желая сказать, что человек пришел в крайнее волнение, автор говорит, что у него перевернулись все внутренности; чтобы сообщить о грозящей смертельной опасности, употребляет формулу «стать сыном смерти». Истории часто начинаются с варианта сказочной формулы «жили-были», «правил такой-то» и завершаются сообщением, что герои прожили счастливо и кончили дни в мире. Часто встречаются и такие формулы: при описании кончины – «Поворотился лицом к стене и умер», в приступе к повествованию – «случилось, что», при рассказе о благосклонности императора к кому-нибудь – «император осыпал его богатствами и почестями», и т. д.
Сюжет как целое не интересует автора, так как ему важна только та его сторона, в которой воплощена дидактика; то же, что к ней прямым образом не относится, не разрабатывается и остается в тени. Потому в истории о Гвидоне и Тирии (новелла 77) оставлена линия Гвидон – королевна (видимо, не выкристаллизовавшаяся любовная история), а очень важная линия Тирий – Гвидон обрывается, как только она исчерпывает свое дидактическое назначение (прославление дружеской верности).
В отличие от нашей эстетики все конкретное, особенное, единичное, т. е. индивидуализованные герои, подробности обстановки и т. п., не привлекает внимания. Обычно действующие лица «Римских
