«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

И раконосто оргоносто ямк[89].

Посвященное Зданевичу стихотворение «На белые перчатки мелких дней…» (1926) построено по- иному: хотя Поплавский использует в нем отдельные заумные слова («гувуза», «чаркает») и прибегает к орфографической деформации слова («закашляф»; при чтении вслух данная девиация перестает быть релевантной), стихотворение в целом основано на принципе не фонетической, а семантической деформации. Если один из основоположников зауми Алексей Крученых считал, что именно фонетический сдвиг вызывает сдвиг семантический, то Поплавский основное значение придает, пользуясь терминологией Крученых, «фактуре» смысловой и «фактуре» синтаксической, а звуковая и ритмическая «фактуры» играют второстепенную роль (за исключением чисто заумных текстов). В данной перспективе ранние опыты поэта оказываются созвучными тем поэтическим поискам, которые в это же время вели поэты-обэриуты Даниил Хармс, Александр Введенский и Николай Заболоцкий.

Интересно сравнить первые две строфы стихотворения Поплавского с таким типичным стихотворением Хармса, как «В смешную ванну падал друг…», написанном в 1927 году и посвященном Введенскому. Итак, у Поплавского:

На белые перчатки мелких дней
Садится тень как контрабас в оркестр
Она виясь танцует над столом
Где четверо супов спокойно ждут

Потом коровьим голосом закашляф
Она стекает прямо на дорогу
Как револьвер уроненный в тарелку
Где огурцы и сладкие грибы <…>[90].

У Хармса:

В смешную ванну падал друг
стена кружилася вокруг
корова чудная плыла
над домом улица была
и друг мелькая на песке
ходил по комнате в носке <…>[91].

Обоим текстам присущ внутренний динамизм, который достигается за счет употребления глаголов движения (садиться, виться, танцевать, падать, плыть и т. п.), при этом Хармс отдает предпочтение простейшим синтаксическим конструкциям, что усугубляет впечатление калейдоскопичности образов, а Поплавский достигает сходного эффекта, используя сравнительные обороты и сложноподчиненные конструкции со значением места, которые вводят в высказывание дополнительные субъекты действия. Комический эффект в стихотворениях создается с помощью семантических смещений, когда предмету приписывается несвойственный ему признак или же действие (смешная ванна, мелкие дни, супы ждут, корова плывет, тень кашляет коровьим голосом и стекает как револьвер), или же благодаря абсурдности самой ситуации — револьвер падает в тарелку с огурцами и сладкими грибами, друг ходит по комнате в одном носке.

Достаточно ли этого, чтобы определить оба стихотворения как сюрреалистические? Видимо, нет, ведь все эти приемы использовались как русскими футуристами, так и французскими авангардистами (Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Макс Жакоб) и дадаистами. Алексей Крученых, например, написал в 1914 году: «копи богатства беги отца / его оставив в ломовиках / замок покрепче на дверях / пусть с взглядом смуглой конницы / он за тобою гонится <…>»[92]. Годом раньше Аполлинер создал свое знаменитое стихотворение «Окна», в котором «упрощенный поэтический синтаксис» стал реализацией «совершенно новой эстетики»; стихотворение заканчивается так:

О Париж
Меж зеленым и красным все желтое медленно меркнет
Париж Ванкувер Гийер Ментенон Нью-Йорк и
Антильские острова
Окно раскрывается как апельсин
Спелый плод на дереве света[93].

Смелый образ Аполлинера — окно как апельсин — найдет свое соответствие в поэме Маяковского «Пятый Интернационал» (1922), где «мира половина» уподобляется синему апельсину[94], и в знаменитой строчке поэта-сюрреалиста Поля Элюара «Земля вся синяя как апельсин» (1929)[95]. Эта строка, ставшая, по выражению Т. В. Балашовой, «определенным кодом для иллюстрации сложных игр сюрреалистов с цветовой гаммой при неожиданном, „ошеломляющем“ сближении далеких красок»[96], отсылает в то же время к предшествующей авангардистской практике создания неожиданных метафор и сравнений, хотя ни образ, созданный Аполлинером, ни образ, созданный Маяковским, не являются в строгом смысле этого слова сюрреалистическими.

Действительно, Аполлинер строит образ, прибегая к тропу сравнения и задействуя тем самым референциальную функцию образа: образ соотносится с некоей реальностью, которая обладает внеязыковой природой; другими словами, один из элементов сравнения помещается в положение объекта. У Маяковского же механизм порождения образа определяется не только внеязыковой действительностью (земля, видимая сверху, кажется синей из-за цвета океанов), но и потребностями рифмы: «апельсиний» — «синий». Сюрреалистам и прежде всего Андре Бретону, утверждавшему, что «самым сильным является тот образ, для которого характерна наивысшая степень произвольности и который труднее всего перевести на практический язык»[97], подобные модели представлялись мало приемлемыми[98].

Характерно, что Поплавский, в отличие от сюрреалистов, никогда не стремился «упразднить» слово «как»[99], и по частоте употребления сравнение является одним из наиболее распространенных тропов в его поэзии. Использует он и возможности рифмовки: так, заменив в строчке «а в синем море где ныряют рыбы» слово «рыбы» на слово «птицы»[100] Поплавский получает неожиданный, как бы «сюрреалистический» образ[101], однако сама эта замена говорит, во-первых, о сознательной работе по выработке образа, во-вторых, определяется необходимостью зарифмовать первую и третью строчку строфы и, в-третьих, диктуется и общей семантикой текста[102].

* * *

Из более чем 20 стихотворений сборника «Граммофон на Северном полюсе» шесть были включены Поплавским в единственный опубликованный при его жизни сборник стихов «Флаги» (Париж, 1931). Стоит отметить, что ни одно из них не было «заумным». Поплавский взял те стихотворения, которые лучше всего