«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

смерть,

поскольку всякая форма перед лицом музыкального становления может или не соглашаться изменяться и исчезать, как всякий одиночный такт в симфонии, т. е. движимое чувством самосохранения, или ненавидеть музыку, в которой смысл смерти, или же героически, несмотря на ужас тварности, согласиться с музыкой, т. е. принять целесообразность своего и всеобщего становления, движения и исчезновения. Тогда только душа освобождается от страха и обретает иную безнадежную сладость, которой полны настоящие поэты.

Я читал в одном рыцарском романе, что во время одного восстания в Кастилии арабы сражались в венках из роз, как обреченные на мученическую смерть; и, действительно, кому на земле пристал венок из роз, как не только согласившемуся исчезнуть. Основная тональность этого согласия есть некая сладостно- безнадежная храбрость, только таким душам и поет весна всеми своими соловьями, ибо она — символ движения, изменения и становления и глубоко мучает и страшит всех, не согласившихся еще с духом музыки, не оправдавших еще богов за свою близкую смерть[12] (Неизданное, 98).

Стихотворение, однако, не рождается только оттого, что некто согласился с духом музыки; необходимо еще пожалеть себя самого («стихи, как слезы, рождаются от жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» (Неизданное, 99)), и эта жалость возникает потому, что в каждом мгновении человек рождается и умирает и каждое следующее мгновение есть переживание о том, что предыдущее мгновение уже невозвратимо. Иными словами, жалость к себе — это жалость к тому миру образов, который подвержен энтропии. Тогда становится понятным смысл следующей несколько странной фразы:

Может быть, — пишет Поплавский, — жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идет через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час (Неизданное, 97).

Кстати, идея о движении как имманентном качестве музыки остается актуальной для Поплавского и тогда, когда он рассуждает о современном ему политическом и социальном контексте и о перспективах европейского общества. Подробно эта тема рассматривается в главе «Около Истории: Поплавский в идеологическом и политическом контексте».

Итак, если поэзия вырастает из музыки, следовательно, она, вслед за ней, должна идти через мост, соединяющий мир образов и мир идей, а не уподобляться живописи и не «любовать» статичный образ. И все-таки без образов, без формы поэзия обойтись не может, поэтому в идеале — и здесь чувствуется влияние Ницше эпохи «Рождения трагедии из духа музыки»[13] — она синтезирует в себе два начала — аполлоническое, манифестирующее себя в пластическом искусстве, и дионисийское, проявляющееся в музыке. Эмблематическая фигура обоих романов Поплавского — Аполлон Безобразов (я бы поставил ударение на второй слог — Безобразов, бесформенный Аполлон) — демонстрирует возможности этого синтеза, продуктом которого становится удивительный «Дневник Аполлона Безобразова», созданный по модели «Озарений» Рембо (см. главу «Озарения Безобразова (Поплавский и Артюр Рембо)»). При этом Безобразов остается воплощением того принципа абстрактного универсализма, который находит в литературе XX века своего классического представителя — господина Тэста. Мне представляется, что этот персонаж Поля Валери является той референциальной фигурой, без которой невозможен сколько-нибудь содержательный анализ самого Аполлона. Попытка такого анализа осуществлена мною в главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

Энтропия форм дается поэту не в мысли, но в ощущении: мысль вообще расценивается Поплавским как нечто объективное и даже субстанциальное, поэтому ее можно воспроизвести, ощущение же неповторимо и плохо поддается вербализации:

…не бесследно исчезающую мысль хочется записать, потому что мысль не исчезает, а остается в памяти, но она всегда гораздо объективнее и внешне подобна предмету, которому можно себя противоположить, но некое ощущение тех дней, тех давно исчезнувших утр, тех лет хочет воскресить душа, ибо мысль можно вообще вспомнить, ибо всегда остается от нее хвостик, за который ее можно вытащить из памяти, о чем она была. Нет, некое ощущение тех дней — вот что совершенно неповторимо, и некое совершенно особенное чувство каких-то давно прошедших праздников, когда как-то особенно развевались флаги и особенно сиреневел теплый асфальт. Теперь так же на больших шестах, медленно развеваясь, мечтают флаги, и лоснится асфальт, но ощущение этого всего совсем другое. <…> Души чувствуют иногда, что вот что-то с ними происходит, что они переживают на углах что-то бесконечно-ценное, но что именно — сказать не могут; причем иногда с силой физического припадка происходят некие состояния особого содержательного волнения, бесконечно-сладостного. И иногда вдруг слагается первая строчка, т. е. с каким-то особенным распевом сами собой располагаются слова, причем они становятся как бы магическим сигналом к воспоминаниям; как иногда в музыкальной фразе запечатлевается целая какая- нибудь мертвая весна, или, для меня, в запахе мандаринной кожуры — целое Рождество в снегах, в России; или же все мое довоенное детство в вальсе из «Веселой вдовы» (Неизданное, 98– 99).

На первый взгляд, не воспоминания становятся сигналом к производству образов и слов, а наоборот, феномены, данные в опыте чувственного познания, например, запах, музыкальная фраза или визуальный образ, запускают механизмы памяти. Здесь Поплавский, похоже, несколько уходит от платоновского понимания памяти как «анамнезиса», то есть реактивации истины, содержащейся в глубинах души. Согласно Платону, интеллект отталкивается от несовершенных знаний, поставляемых чувствами, и, углубляясь в себя, восходит от идеи к идее. Хотя опыт поставляет интеллекту «пищу» для размышлений, интеллект оперирует идеями независимо от данных опыта. Философ предается незаинтересованному созерцанию интеллигибельных сущностей, абстрагировавшись от ощущений и всего, что связано с чувственным. Поплавский же вроде бы ориентируется именно на чувственное восприятие, приспосабливая для своих нужд прустовскую концепцию «невольного воспоминания». У Пруста, однако, процесс воспоминания, в своих самых интенсивных проявлениях граничащий с гипермнезией, связан с переключением сознания «от восприятия на воспоминание в результате утраты контакта с реальностью»[14]. Феномен гипермнезии, описанный Бергсоном в «Материи и памяти» и в лекции 1911 года «Восприятие изменчивости», свойствен сознанию умирающего, «отключающего» настоящее в пользу прошлого, «возрожденного» в воспоминании[15]. В статье «О смерти и жалости в „Числах“» (Новая газета. 1931. № 3. 1 апр.) Поплавский хорошо уловил зацикленность Пруста на смерти, но при этом довольно волюнтаристски сделал французского писателя апологетом жалости[16].

Трудно сказать, кому здесь больше обязан Поплавский — Платону с его доктриной ноэтического знания, удерживающего познаваемые идеи в области трансцендентального, или Прусту с его тенденцией «сдвинуть» вспоминаемый объект в область имманентного. Если для греческого философа анамнезис устанавливает связь между субъектом и абсолютной объективной реальностью трансцендентального мира идей, то для французского писателя воспоминание есть переживание своего прошлого как имманентной реальности сознания. Конечно, Поплавский говорит о том, какие воспоминания вызывает у него запах мандаринной кожуры или вальс из «Веселой вдовы», но при этом сама возможность воспоминания, спровоцированного чувственно постигаемым феноменом, обусловливается неким состоянием «особого содержательного волнения», которое не вытекает из созерцания конкретного феномена.

Габриэль Марсель обратил внимание на то, что в представлении Бергсона музыкальное произведение нацелено прежде всего на то, чтобы освободить нас от прошлого, причем «прошлое не является здесь тем или иным отрезком исторического становления, более или менее явно уподобленным движению в