«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

370).

Солнце «опустошает» мир, «сжигает» память и «упраздняет» мысль (Неизданное, 370). Если раньше еще была возможность повернуть корабль назад к Европе и вновь обрести память и мысль, то теперь выход в безбрежный Индийский океан, где уже нет ни одного паруса, а затем и в сумеречный Южный Ледовитый океан означает, в символическом прочтении, бесповоротный отказ от прошлого и от интеллекта и погружение в хаотическую стихию бессознательного.

К.-Г. Юнг приводит в «Mysterium coniunctionis» характерные высказывания отцов Церкви о море:

Море — это «мрачная бездна», остаток изначальной ямы, а, стало быть, и хаоса, который покрывает всю землю. Святому Августину эта бездна представлялась царством, власть над которым была передана дьяволу и демонам после их падения. С одной стороны, это «бездна, дна которой нельзя достичь и нельзя постичь», а с другой стороны, она — это «глубины греха». Для Григория Великого, море — это «глубины вечной смерти». С древнейших времен море считалось «жилищем водяных демонов». В нем живет Левиафан (Книга Иова 3:8), который на языке Отцов Церкви означает дьявола[228].

Безобразов явно ассоциируется в романе с библейским Левиафаном, не случайно главе, в которой идет речь о противостоянии бывшего католического священника Роберта Лекорню (Lecornu, то есть «рогатый») и Аполлона, предпослан эпиграф из Блейка[229]: «Le léviathan s'avançait vers nous avec tout l′emportement d′une spirituelle existence» (Левиафан шел на нас со всем неистовством духовного существования) [230]. Роберт, вслед за рассказчиком и Терезой, считает Аполлона дьяволом, уничтожить которого он считает необходимым.

Характерно, что Рембо, упоминая в «Пьяном корабле» Левиафана, также использует лексику с негативной семантикой, подчеркивая тем самым сатанинскую природу этого монстра:

J'ai vu fermenter les marais énormes, nasses
Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan!
Des écroulements d'eaux au milieu des bonaces
Et les lointains vers les gouffres cataractant![231]

Помимо библейских книг, комментаторы указывают и на другой возможный (и не единственный) источник Рембо — стихотворение Гюго «Открытое море» из сборника «Легенда веков», в котором описывается каркас огромного пакетбота под названием «Левиафан» [232].

Что касается Поплавского, то он, по-видимому, читал описание Левиафана, данное в Книге Иова; одной из важнейших физических особенностей чудища там называется твердость, плотность и жесткость его панциря: «Крепкие щиты его — великолепие; они скреплены как бы твердой печатью. Один к одному прикасается близко, так что и воздух не проходит между ними. Один с другим лежат плотно, сцепились и не раздвигаются» (Иов 41: 7–9). С гладкой спиной Левиафана Олег (повзрослевший Васенька) сравнивает в романе «Домой с небес» полночную пустынную улицу — свидетеля его разлуки с любимой женщиной[233]. Олегу хотелось бы, чтобы его сердце было как сердце Левиафана — «твердо, как камень, и жестко, как нижний жернов» (Иов 41: 16), — но он, в отличие от Безобразова, не может тягаться с Левиафаном:

Усталость стали, камень не в силах сохранять твердость, вода не в силах течь, огонь не в силах жечь. Внезапная призрачность мира, прозевавшего свою реальность. «Как мы еще живем?» Снег опускается к снегу, и где первый, где второй, уже Бог не упомнит…

Степень таяния сердца измеряется невозвратностью его прежней формы… Рука разжалась и выпустила опустевшую жизнь, и боль огромного пустого отпуска стеснила дыхание (Домой с небес, 303).

Иногда все же ему удается временно преодолеть свою слабость и, наливаясь «тяжелой, ледяной свирепостью-гордостью» (Домой с небес, 320), он кажется себе «мифологическим существом» (Домой с небес, 321), похожим на иппогрифа[234], единорога или того же Левиафана:

И с каждым шагом что-то мягкое, горячее, жалкое разрывалось в нем. Работать… Я — работать?.. Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают… (Домой с небес, 320).

Нежелание работать предстает необходимым условием десоциализации, которая расценивается героем как этап на пути духовной и физической аскезы; эта аскеза выражает себя в символическом «окаменении» души и реальном «отвердевании» тела и ведет к люциферической свободе:

Наученный тысячей ужасов, в это безмятежное апрельское воскресенье Олег шел не по людям, а вне людей, за тысячу верст по ту сторону оценки и зависимости. Шел и твердил про себя: «Sois dur, dur, dur…»[235] Грех аскетизма изолировал тебя, и ты больше ничего не знаешь о каждой из этих жизней, а каждая из них за высокой стеной твоего незнания есть сам Христос в лаковых ботинках. Но ты этого не видишь ничего, дальше этих ботинок лаковых… Ты скован абсолютной темнотой греха, ты идешь, как слепой среди тысячи прожекторов, перед стихиями-ангелами и слонами Апокалипсиса, и не ищи, следовательно, не пытайся воздать кому-нибудь по заслугам. <…> ты религиозный уникум, но религиозность твоя демонична и неблагодатна, tu es un damné, un monstre, un hors-la-loi, grandiose et archaïque, mais prends ton parti de toi-meme et gravis ton chemin avec une folle obstination de semihumain[236] (Домой с небес, 335–336).

Поплавский не скрывает, что произносимый Олегом текст, как в идеологическом, так и в символическом плане, непосредственно восходит к Рембо и, если быть более точным, к «Поре в аду». «„Je ne travaillerai jamais“[237], — повторял он (Олег. — Д. Т.), как выстрел в упор, поразившую его фразу Рембо» (Домой с небес, 329). Эта ключевая фраза, генерирующая цепочку дальнейших рассуждений, взята из четвертого текста «Поры в аду», носящего заглавие «Бред I. Неразумная дева. Инфернальный супруг». Правда, у Рембо немного иной порядок слов: «Jamais je ne travaillerai». О том, что проза «Поры в аду» оказала серьезное влияние на русского поэта, говорят не только прямые цитаты из Рембо [238], но и общая установка на исповедальность, на автобиографизм, которая в то же время реализуется в тексте фикциональном, то есть по определению основанном на вымысле (в случае Рембо во внежанровой «прозе», в случае Поплавского в романе).

У Рембо, как отмечает Доминик Комб, «я», выступая в соответствии с правилами автобиографического жанра субъектом речи и объектом анализа, конституирует себя и одновременно себя разрушает средствами ораторского дискурса и повествования:

«Пора в аду» принимает иногда форму автобиографии, повествующей о внутренней одиссее, основанной на интроспекции, если не на анамнезе. <…> Тем не менее это не автобиография, даже если речь идет о поэтическом реальном опыте. Смешение автобиографии и вымысла приводит к тому, что текст обладает «двойной референцией». Субъект здесь сродни лирическому субъекту, который, с одной