«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

меня невозмутимо-насмешливым голосом:

— Знаете ли вы, что Лазарь сказал, когда Христос его воскресил?

— Нет, а что вы думаете?

— Он сказал «merde».

— Почему? — спросил я в изумлении.

— Да, видите ли, представьте себе, что вы порядком намучились за день, устали, как сукин сын, и только что вы освободились от бед, только что вы задремали, закрывши голову одеялом, как вдруг грубая рука трясет вас за плечо и голос кричит: «Вставай». И вам, слипшимися глазами смотрящему на отвратительный свет, что другое придет вам в голову сказать безжалостному мучителю, как не это — «merde»?.. (Неизданное, 377).

Мережковский был недоволен тем, что глава из его книги «Иисус Неизвестный» появилась в одном номере журнала «Числа» вместе с «грязными кощунствами декадентского романа Поплавского»[365]. Поплавский, однако, не счел нужным прислушаться к мнению старшего коллеги и сохранил всю сцену, вставив ее в 17 главу[366] и заменив только слово «merde» на «нехорошее что-нибудь сказал». Таким образом, трудно согласиться с мнением Е. Менегальдо о том, что изменение финала объясняется отказом от «вызывающей позы, столь свойственной, например, сюрреалистам, с их стремлением шокировать, ошеломить обывателя, это и примета меняющегося стиля, и, может быть, попытка быть понятым и в конце концов опубликованным» (Неизданное, 469).

Более оправданной кажется точка зрения Менегальдо, когда она находит у Поплавского желание отмежеваться от литературного мэтра — Эдгара По. Впрочем, доводы, которые исследовательница приводит в подтверждение своей гипотезы, вызывают некоторое недоумение: почему выбор в пользу кольцевой композиции (второй вариант финала заканчивается тем же, с чего начинается повествование — описанием идущего дождя) должен говорить о желании преодолеть влияние По — совершенно непонятно. Еще более странным кажется утверждение о том, что Поплавский предпочел фантастическому началу сюрреалистическое, то есть, «отмежевавшись» от По, попал под влияние сюрреалистов. В чем конкретно проявляется это влияние в окончательной версии финала? Этот вопрос тоже остается без ответа.

На мой взгляд, Поплавский действительно решил, что «следы» По в его собственном тексте оказались слишком явными, слишком узнаваемыми, и предпочел «стереть» их совсем, радикально переписав финал романа. Но неужели в самом начале работы он не понимал, что проницательный читатель сразу догадается, откуда автор черпал не только ключевые мотивы, но и некоторые детали своего повествования? Думаю, что понимал и все-таки сознательно пошел на то, чтобы открыто продемонстрировать источник заимствования, настолько важны были для него те смыслы, которые он обнаружил в «авантюрной» повести американского писателя. В мае 1930 года Борис записывает в дневник: «Читал Эдгара По, гениальный визионер, но смысла своих видений не видел, говорит Дина. После этого глубочайший разговор на скамейке о принятии жертвы Христа — до головной боли. Прилив прошлой метафизической ясности»[367]. Судя по всему, Поплавский с Диной Шрайбман был согласен и воспринимал По как мистика и визионера. В рецензии на роман Ильи Зданевича «Восхищение» он отмечает, что «этнография взята здесь (то есть у Ильязда. — Д. Т.) со своей чисто художественной стороны, как мистическая музыкальная тема или атмосфера, свободно развиваемая, как бы некая обстановка сна. Нечто подобное сделал в свое время Эдгар По для науки об океанах» (Неизданное, 261). Поплавский явно имеет в виду «морские» рассказы По, в том числе, разумеется, и «Артура Гордона Пима», и видит он в них, как и в романе Зданевича, воплощение «мистической музыкальной темы».

В современном литературоведении подобное восприятие творчества По нередко подвергается сомнению: так, Дж. Р. Томсон в книге «Художественное творчество По. Романтическая ирония в „готических“ рассказах» возводит то понимание мистического, которое было свойственно По, к теории «трансцендентальной иронии» Фридриха Шлегеля и к воззрениям таких немецких «романтических иронистов», как Тик, Гофман, А. В. Шлегель. «Поразительно, — отмечает исследователь, — что По связывает с немецким романтизмом не столько готическая мрачность и страх, сколько теории романтических иронистов о подсознательном, об „объективной субъективности“, об окончательном „снятии“ противоречий с помощью иронического искусства и об идеалистическом „трансцендировании“ земных ограничений благодаря богоподобной имманентности и беспристрастности артистического сознания»[368]. Рассматривая «Артура Гордона Пима» как характерный пример романтической иронии, критик указывает на такие особенности текста, как нарочитое подчеркивание достоверности описанных событий (в предисловии Пим утверждает, что первые части повести написаны с его согласия Эдгаром По, а остальные им самим; в конце же дается приложение «от издателя»), тематическое деление текста на две части (в первой герой находится в состоянии бодрствования, а вторая кажется записью кошмарных снов), наконец, избыточность прозаических деталей и сведений, касающихся мореплавания, географии, морской фауны и т. п. [369]

Закономерно возникает вопрос: если действительно у По ирония является одним из основных тропов, можно ли всерьез рассматривать его тексты и, в частности, «Артура Гордона Пима»[370] или же «Рукопись, найденную в бутылке», как тексты, содержащие некое эзотерическое послание? На этот вопрос Томсон отвечает отрицательно; ему вторит Э.Осипова, по убеждению которой По «использовал широко распространенные увлечения оккультным знанием в целях литературной игры и для создания художественной выразительности. В результате высказывания средневековых мистиков, переведенные на язык прозы Эдгара По, создают комический эффект»[371]. В то же время множество исследователей считают увлечение По мистической и оккультной литературой вполне серьезным и пытаются найти тайный ключ к его текстам[372].

В рамках настоящего исследования задача решить, кто прав в этом научном споре, представляется нерелевантной. Для меня гораздо важнее то, как воспринимал наследие По Борис Поплавский, а он, как было показано выше, искал и находил в его текстах те образы и мотивы, которые отвечали его собственным эзотерическим интересам[373]. Этим серьезным отношением к По объясняется, как мне кажется, и решение Поплавского отказаться от первого варианта финала: действительно, Поплавский так откровенно пошел в последних главах романа по стопам По, что это могло либо навлечь на него обвинения в творческой несамостоятельности, если не плагиате, либо же могло вызвать подозрение в том, что он воспользовался сюжетами По для того, чтобы — в свойственной ему манере, которую сейчас бы назвали постмодернистской, — «поиграть» с известными текстами. Такая «игра» неизбежно привела бы к девальвации тех тайных смыслов, которые Поплавский видел и пытался разгадать в текстах По. Переписывание финала можно интерпретировать в данной перспективе как сознательный выбор стратегии умолчания, утаивания оккультных истин.

4.2. «Труднейшее из трудных»: Поплавский и Каббала

В главе двадцать шестой первого варианта финала «Аполлона Безобразова» описывается страшный шторм, налетевший на «Инфлексибль» и сбивший его с курса. Глава эта «означает карту шестнадцатую — огонь с неба» (Неизданное, 373). Поплавский имеет в виду шестнадцатую карту (большой аркан) колоды Таро[374], обычно называемую «Башня». Петр Демьянович Успенский, лекции которого Борис слушал в Константинополе в скаутской организации «Маяк»[375], так описывает этот аркан:

Я увидел высокую башню от земли до неба, вершина которой скрывалась в облаках.

Была черная ночь, и грохотал гром.