небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи форму как таковую. В связи с этим музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 206. Перевод П. С. Попова).
Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: А. Наследников, 2002. С. 15. Перевод Ю. Н. Попова.
«Сократ. В этом, Федр, дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво молчат. То же самое и с сочинениями: думаешь, будто они говорят, как разумные существа, но если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же» (Платон. Федр. С. 217).
Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 60.
О «нерепрезентативных» словах см.: Там же. С. 22–23 и далее.
См. в стихотворении «Дух музыки» («Флаги»): «Дух музыки мечтал в ночном саду / С энигматической улыбкой соловьиной. / Там бал погас. Там был рассвет, покой. / Лишь тонкою железною рукой / Наигрывала смерть за упокой. / Вставало тихо солнце за рекой» (Поплавский Б. Сочинения / Сост. С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1999. С. 84). В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.
Ницше считает примером соединения аполлонического и дионисийского начал греческую строфическую народную песню и рассуждает следующим образом: «Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь к вопросу: „Чем является музыка в зеркале образности и понятий?“ Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является — как воля. Ибо для выражения ее явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти — от шепота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве все то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему в состоянии неудовлетворенного чувства: его собственная воля, стремление, стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он толкует себе музыку. Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомраченным оком солнца.
Все это рассуждение построено на том, что лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» (Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 78. Перевод Г. А. Рачинского).
Ср. ниже рассуждения Поплавского о лирической поэзии.
Ямполъский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 157–158.
Как поясняет Жорж Пуле, «феномен гипермнезического восприятия, т. е. представления всей своей жизни целиком некоторыми людьми, подвергающимися смертельной опасности, служил ценным доказательством одному из наиболее глубоких убеждений Бергсона — тому, что ни одно воспоминание никогда окончательно не забывается и что в каждом из нас, затрагивая наше сознание, присутствует некая
