примерно такое же, как первые спецэффекты в кино. Публика просто-напросто не видела прежде ничего подобного. Вот то же и с оперой — она отличалась от всего, виданного до нее.
Простите, но как же удалось соорудить оперу, не имея ни одного приличного сопрано? Удивительное, если вдуматься, дело. И тем не менее опера появилась и даже укоренилась, а вместе с нею появились и самовлюбленные примадонны. Правда, как уже было сказано, не женского пола. На деле они были, что вполне объяснимо, еще и похуже нынешних: самовлюбленные примадонны с постоянным поводом для недовольства. Повод для недовольства у них был, а яиц не было. Жуткое сочетание.
Впрочем, самое поразительное в совершённой оперой революции состоит в том, что она, годами и даже столетиями оставаясь самой большой сенсацией в вокальной музыке, привела к решительным переменам в области, на первый взгляд от нее совершенно отличной, а именно в музыке инструментальной. Почему? Да потому, что сидевшему в своей яме оркестру приходилось играть музыку все более и более театральную. И очень часто эта театральность требовала новых приемов, новых созвучий, о которых никто и не думал в те времена, когда инструменты использовались всего лишь для аккомпанемента. Теперь же, когда появилась нужда в новых звуках, в новой музыкальной ткани, композиторам понадобились и новые исполнители, способные играть сочиняемую для опер технически более сложную музыку. А это в конечном итоге привело к тому, что оркестр и вовсе покинул яму — выбрался на сцену и обрел самостоятельность, — к большому недовольству Церкви.
Тут видите, какая штука: Церковь инструментальную музыку НА ДУХ НЕ ПЕРЕНОСИЛА. А почему? А просто потому, что она — инструментальная и, стало быть, НЕ ВОКАЛЬНАЯ. Если нет голосов, значит, не будет и слов, а если не будет слов, то как же хвалить Господа? Ну да и ладно, у нас теперь период постреформационный и влияние Церкви здорово ослабло. Даже ей не по силам помешать укорениться явлению столь фундаментальному, как инструментальная музыка. Так что музыка эта растет и развивается. Мы за ней еще последим, а пока — давайте-ка ко двору[d] Людовика XIV.
Так-так, что там у нас со временем? Можете вы поднять обе руки и ответить мне, какое сейчас время? 1656-й, говорите?
Да, я проверил, мои часы тоже показывают 1656-й. Время обновления. Что мы имеем? Ну-с, вот уже тридцать шесть лет, как Майлс Стендиш[*] и отцы-пилигримы высадились в Новом Плимуте — поразительное, если вдуматься, совпадение: обогнуть немалую часть земного шара в списанной в утиль, хоть и быстроходной посудине и высадиться на берег в месте, носящем почти такое же название, как то, из которого вы отплыли. А кроме того, в Англии началась и закончилась Гражданская (далеко не цивильная) война и остриженные под Битлов мужички — Кромвель и компания, — прибегнув к довольно крутым мерам, навсегда избавили Карла I от головной боли.
С другой стороны, король Франции проводил это время в Париже с куда как большей приятностью. Собственно, если бы вам случилось заглянуть к нему в любой из дней 1656 года — или около того, — вы могли бы попасть на замечательное в своем роде представление. Замечательное не только тем, что правящий французский монарх переодевался «солнцем» и отплясывал как последний дурак, но также и тем, что, когда он наконец отплясал, оркестр шагнул в своем развитии словно на другую планету. И все благодаря небольшому балету, сочиненному придворным композитором по фамилии Люлли.
Жан Батист Люлли был подвизавшимся в Париже итальянцем, который появился на свет не только с музыкальным слухом, но и с пританцовывающими ногами. На пару с королем надумали они станцевать дуэт — Луи Каторз переоделся для такого случая Солнцем, откуда и взялся приставший к нему титул «Король- Солнце». На мой взгляд, «Король-Солнце» — далеко не худший из титулов, какой мог бы прилипнуть к отплясывающему, на совершенно идиотский манер, человеку. Наверное, объяснить приходскому священнику, что такое значит «Король-Уран», было бы намного труднее.
Успех балета был таков, что Люлли продвинули из рядовых «виолонистов» в управляющие «королевской музыкой», а вслед за тем он создал совершенно революционный оркестр, в который входили двадцать четыре скрипки, а с ними флейты, гобои, фаготы, трубы и литавры. Собственно, если вам выпадет случай послушать какое-то из сочинений Люлли в живом исполнении, постарайтесь не забыть, что половина инструментов, которые вы слышите, были в то время совершенно и чрезвычайно НОВЫМИ. Они были только что выдуманными техническими новинками, чудными штуковинами, свежеиспеченными игрушками. Люлли, видите ли, экспериментировал с музыкой и звучанием оркестра. И, что еще важнее, делал это толково. И облик, и звучание оркестра он изменил навсегда.
Как это ни печально, в наши дни Люлли почти не слушают и не исполняют. Если честно, Люлли помнят ныне скорее в связи с обстоятельствами его смерти, каковые, хоть они и хорошо документированы, заслуживают повторного описания. Говорят, что все произошло в самый разгар исполнения его «Те Deum»[*] — сочинения, написанного, о ирония ироний, по случаю выздоровления любимого короля от некой хвори. То была, понятное дело, какая-то из особенно неприятных болезней семнадцатого столетия. Э-э, не исключено, что и сифилис. Да что угодно.
Как бы там ни было, в ту пору вы, дирижируя оркестром, не размахивали перед ним палочкой. О нет, в ту пору вам приходилось зарабатывать ваши деньги тяжелым физическим трудом. Вам выдавали здоровенный кол — размером так примерно с ручку от метлы; иногда к нему подвешивались колокольчики, иногда не подвешивались, — вы держали его вертикально и ударяли им в пол в начале каждого такта или когда вам хотелось. На том трагическом исполнении «Те Deum» Люлли, с веселой беспечностью колотя по полу, вдруг взял да и продырявил собственную ступню, — не знаю, может, мимо как раз проходила какая- нибудь на редкость привлекательная «вертипопка»[d]. Как бы там ни было, через несколько дней на ноге его, как уверяют, образовался гнойник, потом началась гангрена, а вскоре после этого Люлли умер. Умер пятидесятипятилетним, навеки занесенным — вместе с Алкэном[d] — в тот раздел посвященных музыке книг, что носит название «Дурно кончившие композиторы». Несчастный сукин сын.
Англия. 1689-й. (Вступает волнующая, определяющая все настроение следующего эпизода музыка из тех, что мы слышали воскресными вечерами в классических черно-белых фильмах. Музыка стихает.)
У нас тут произошли кое-какие, так сказать, перестановки.
Кромвель, дослужившийся до звания лорда-протектора, давно похоронен. Будем надеяться, что замертво. В общем-то, и слава богу, — я к тому, что стрижка у него была все-таки кошмарная.
Объявился и откланялся Карл II. Произошло что-то вроде нашего перехода из 1960-х в 1970-е — круглоголовые исчезли, а на смену им пришли люди с длинными, ниспадающими локонами. (Интересно, клёши тогда уже носили?) Столица обустроилась более-менее полностью, пережив и Великую чуму — погубившую около 70 000 человек (я привожу лишь порядок величины), — и Великий лондонский пожар. То же можно сказать и о музыке, в которой присутствует ныне целая компания великих композиторов, превосходно работающих в рамках нынешней большой сенсации, оперы, — и никто не справляется с этой работой лучше, чем первейший из композиторов Англии, Генри Пёрселл.
Примерно как Люлли во Франции, Пёрселл состоял в композиторах личного оркестра короля — а также в органистах Вестминстерского аббатства. С точки зрения исторической Пёрселл был человеком отчасти загадочным. Уж очень мало о нем известно. На самом деле, так мало, что мне пришлось выдумать кое-что из приведенного ниже, посмотрим, удастся ли вам понять, что именно.
Сейчас ему около тридцати, его восхождение на музыкальный небосклон было вполне ослепительным.
В пятнадцать он всего-навсего подкачивал воздух в трубы органа, а уже в восемнадцать стал
