Быть может, он надумал вступить на более долгий и, в каком-то смысле, более правильный путь сочинительства, заставляя себя писать, писать и писать, пока его творение не станет совершенным в глазах Господа? Своего рода мухой в елее этих доводов оказываются, пожалуй, «грехи старости» — короткие легкие пьесы, которые Россини набрасывал в свои последние годы и которые представляют собой не более чем изящные и занимательные пустячки.
А вот «Stabat Mater» — это совсем другая музыка. Она написана на текст францисканского монаха тринадцатого века Якопоне да Тоди, изображающий скорбящую у подножия креста Марию, матерь Иисуса. В 1727-м текст был официально включен в римско-католическую литургию, и до Россини его перелагала на музыку блестящая череда композиторов: Жоскен Депре, Палестрина, оба Скарлатти, Перголези, Гайдн, Шуберт. Возможно, и столь длинный список переложений тоже сказался на стремлении Россини оставить на «Stabat Mater» свой долговечный отпечаток?
Печальный сюжет этот продолжал вдохновлять композиторов на создание прекрасной музыки и после Россини: Верди, Дворжака, Шимановского, Пуленка — тонкая поэтичность текста да Тоди увлекала многих. Россини, когда он писал свой вариант, снова жил в Италии — не в родном Пезаро, в Болонье. Он возвратился в Париж, чтобы продирижировать первым исполнением «Stabat Mater» в концертном зале Герца, и, по счастью для композитора, сочинение его было сразу же признано исполненным красоты и гениальности. Кое-кто именует «Stabat Mater» последней из его опер, однако такое название порождено, похоже, лишь тем, что было главным достоинством Россини — его способностью показывать человеческий голос в наилучшем свете, даже если свет этот, как правило, драматичен, — ибо чего же еще и ждать от оперного композитора? Вот Россини и привнес в строки «Stabat Mater» добавочную драматичность. Я бы сказал, пожалуй, что драматичность эта более чем оправдывается самим образом матери, стоящей у креста, на котором распят ее сын. Сбегайте как-ни-будь в концерт, послушайте эту вещь, а после судите сами. Я же тем временем расскажу вам, если позволите, кто тут у нас еще имеется.
Итак, 1842-й. Кто на коне, кто под конем, кто порхает вокруг и кто такие вон те расфуфыренные господа в летательных аппаратах? Что ж, я готов не сходя с места полностью ответить на половину ваших вопросов.
Прежде всего, у нас имеется Шопен. Трагедия, правда, в том, что ему сейчас всего тридцать два, а проживет он еще только семь лет. Впрочем, 1842-й застает Шопена в Париже и, похоже, в расцвете творческих сил. Даром что конституция его подходит для этого города далеко не идеально, да и здоровье Шопена внушает сомнения — на самом деле, некто, принадлежащий к взбалмошному сообществу сверхромантичных поляков, заметил однажды: «Единственное, что постоянно в нем, это его кашель». И все-таки в прошлом, 1841-м, году Шопен, несмотря на всю свою изнурительную нервичность и совершенный кавардак в личной жизни, сумел произвести в Париже фурор, да и следующее его выступление, состоявшееся в феврале 1842-го, было ничуть не хуже. Говоря «совершенный кавардак в личной жизни», я имею в виду главным образом пребывающий сейчас в самом разгаре роман Шопена с Амандиной Авророй Люсиль Дюпен, баронессой Дюдеван, более известной под именем Жорж Санд. Поначалу он ее чарам противился, — собственно говоря, поначалу он никаких чар в ней и не обнаружил. «Мне не правится ее лицо, — сказал Шопен. — В нем присутствует нечто отталкивающее». Однако, при всех первоначальных неурядицах, теперь они бы-ли любовниками, в Париже живущими раздельно, по каждое лето проводящими вместе — в Ноане, километрах в 300 к югу от столицы, в самом сердце Эндра и Луары.
Концерту 1842-го предстояло породить лучшие из когда-либо полученных Шопеном печатных отзывов — «чистая поэзия, превосходно переведенная на язык звуков», — однако концерт этот оказался предпоследним в его жизни публичным выступлением, последнее он дал в лондонском «Гилдхолле» за месяц до смерти. Собственно, начиная с этого времени все в жизни Шопена, похоже, идет на спад. Разрыв с Дюдеван Санд, слабеющее здоровье и довольно удобный, но лишенный души брак. Однако давайте взглянем на светлую сторону, идет?
А действительно, что у нас там на светлой стороне? Есть такая? Есть, разумеется, — хотя, как это часто бывает у композиторов, устроена она по принципу «деньги сегодня, стулья завтра»: такой вот стандартный артистический формат. В 1842-м Шопен был неоспоримым чемпионом романтического фортепиано — в весе пера. Весь мир сводился для него к двум цветам, черному и белому — он представлял собой этакого Элтона Джона, — и, взглянем правде в лицо, все еще не написал практически ничего, не предназначенного для фортепиано. Так вот, если обратиться к фактам, более «светлая сторона» опять же к этому и сводится, поскольку за свою карьеру, продлившуюся всего около тридцати лет, Шопен полностью изменил представления о том, на что фортепиано способно, а на что нет, как на техническом уровне — иногда, — так и на эмоциональном. Добавьте к этому тот факт, что влияние Шопена будет ощущаться еще добрых пятьдесят лет после его кончины, и вы получите игрока первой лиги.
Ну и конечно, у нас по-прежнему имеется Берлиоз, тоже игрок экстра-класса. Думаю, мы вправе сказать, что человека, благодаря которому слово «мадригал» считают теперь, по крайней мере в Англии, происходящим от mad[*], все еще можно числить среди серьезных претендентов на звание «мистер Романтик 1842». И если Шопен выступает от команды ранних романтиков как боец в весе пера, то Луи Гектор — несомненный тяжеловес, раздвигающий оркестровые нормы до крайних пределов, отвергающий путы старых форм и — это в Берлиозе самое важное — ухитряющийся претворять картины, рожденные его воображением, в музыку. Собственно говоря, я должен бы нажать на «стоп» прямо здесь и объяснить, насколько это важно.
ОСТАНОВИЛИСЬ
Отлично. Ну-с, как бы мне это получше выразить, — тем более что с ходом истории оно становится все более приметным и важным? Я имею в виду вот что: среди ранних романтиков Берлиоз был одним из лучших в том смысле, что умел сказать: «Ну хорошо, вот моему воображению явились… двое влюбленных» — и БА-БАХ! они уже перед вами, вы буквальным образом СЛЫШИТЕ их в музыке. Есть один такой эпизод в «Шествии на казнь» из «Фантастической симфонии», где музыка Берлиоза изображает гильотинирование, и символическая оркестровка ее настолько тонка, что вы действительно слышите, как отрубленная голова валится в ожидающую ее корзину. Жуть полная, весьма берлиозовская — и, однако ж, какая РОСКОШНАЯ романтическая мастеровитость. По мере того как музыка проходила через выпадавшие ей периоды, композиторы стремились в своих творениях к большему или меньшему — обычно большему — реализму. Помните, как на 159-й странице Глюк вставил в свою оперу гром? Ну так это просто-напросто изощренная форма того, о чем я толкую. С ходом времени все более основательные приемы такой музыкальной живописи то набирали силу, то отступали.
Тут есть значительное сходство с собственно живописцами; говоря совсем грубо, художники могут писать либо В ТОЧНОСТИ то, что видят, либо нечто совсем абстрактное. У нас имеется компания импрессионистов, остановившихся на середине пути между первым и вторым, ну а затем множество точек на этом кривом пути: Сёра с его пуантилизмом, Брак с его кубистским видением — самые разные способы передачи «того, как я это вижу». То же и с композиторами. Одним из них хочется столкнуть вас нос к носу с тем, что происходит в их головах, другие стремятся дать лишь общее представление о том, на что это происходящее похоже, а есть и те, кто предпочитает, чтобы вы просто слушали музыку, которая в их головах звучит. И хочется верить, что так оно всегда и будет.
ПОЕХАЛИ
Отлично. Вообще-то говоря, 1842-й был годом отнюдь не легким. На беду всех ценителей искусства, в самых высоких кругах высшего света вошел в моду чешский национальный танец, именуемый «полькой». И лучшие представители этих кругов изображали, бедняжки, законченных идиотов, скача и попрыгивая, точно отшельники в отпуске. Примерно в одно время с польками мир увидел также статью «Об окраске двойных звезд».
Ну и что? — спрашиваете вы. Ладно, позвольте вам сообщить, что статья эта была написана и напечатана неким К. И. Доплером.
Ну так и что же? — восклицаете вы. А тогда я вам вот что скажу: это именно та статья и тот самый Доплер, которому мы обязаны эффектом, известным ныне как… «эффект Доплера». Что, съели?
