Третьяковскую галерею я увидел в ее расцвете, в лучшей экспозиции из всех, какие в ней были, устроенной Н. Г. Машковцевым и А. М. Эфросом. Третьяковка только что получила огромные пополнения из разных частных коллекций, так что тогда были устроены зал Александра Бенуа, зал Сомова, зал Головина и т. д. Мои первые впечатления сложились навсегда: «Лопухина» Боровиковского, «Пушкин» Кипренского, «Терраса в Сорренто» Сильвестра Щедрина, «Осмотр старого дома» Крамского, «Меншиков в Березове» и «Смеющаяся девушка» Сурикова, «Петр Первый» и «Похищение Европы» Серова, «Сидящий Демон» Врубеля, «Сиверко» Остроухова, «За туалетом» Серебряковой. Из скульптур мне очень понравилась «Девушка с поднятыми руками» Коненкова и два высеченных из дерева портрета Голубкиной — Алексея Толстого и Ремизова.
Чтобы закончить рассказ о моих хождениях по музеям в первые годы моего пребывания в Москве, мне нужно назвать еще три художественных музея, тогда существовавшие, но уже в двадцатые годы расформированные, чьи коллекции были переданы Музею изящных искусств и Третьяковской галерее: Румянцевский музей, Музей иконописи и живописи (собрание И. С. Остроухова) и Музей живописной культуры.
В Румянцевском музее, который существовал до 1924 года, я почему?то не видел западную живопись, но на меня произвела глубокое впечатление большая картина Александра Иванова и еще большее — этюды к этой картине: «Голова Иоанна Крестителя», «Голова раба», «Мальчик в повороте ближайшего ко Христу», «Аппиева дорога», «Ветка» и другие. Я тогда уже почувствовал, что это более высокий ранг искусства, чем все выставленное в Третьяковской галерее (там тогда еще не было древнерусской живописи), даже выше столь близких моему сердцу Серова и Сурикова. Но понял и то, что на такой высоте личные чувства неполноценны и даже незаконны, что это какое?то общее достояние, перед которым можно только с великим уважением преклоняться. Серов (как и Мане) — более «земные», выраженные ими мысли и чувства непосредственнее и легче находят адекватный отклик в душах простых смертных, полнее и глубже овладевают и подчиняют себе личное душевное состояние отдельного человека. «Похищение Европы» или «Бар в Фоли — Бержер» можно полностью и целиком воспринять как часть собственного душевного мира, как свою драгоценную собственность, чего нельзя сделать с Владимирской Богоматерью или Шартрским собором. Впрочем, способность проникать в личную душу человека, оставаясь на самых высоких высотах искусства, чудесным образом обладают великие создания древнегреческой классики пятого и четвертого веков — вплоть до «Ники Самофракийской» — и Микеланджело (чего нет у Леонардо).
Собрание И. С. Остроухова тронуло меня изысканным подбором произведений искусства, и особенно тем, что в нем была прекрасная работа Эдуарда Мане «Портрет Антонена Пруста» 1877 года. Хотя этот прелестный портрет не относится к числу самых главных и основополагающих творений Мане, в нем все же налицо все самые привлекательные качества искусства великого художника — нежная сердечность, тонкое обаяние, неугасимая и немеркнущая жизненная сила. Как?то раз придя в этот музей, я увидел самого Остроухова, но постеснялся подойти к нему и его приветствовать — он остался одним из немногих русских художников старшего поколения, с которым лично я не был знаком.
Музей живописной культуры помещался на первом этаже Строгановского училища на Рождественке. Это было собрание произведений мастеров русского «футуризма» (их тогда вовсе не называли «авангардом») — Малевича, Татлина, Альтмана, Шагала и других, а также художников из группы «Бубновый валет» и «Голубая роза» — Кончаловского, Лентулова, Петрова — Водкина, Павла Кузнецова, Сарьяна и других. Я с большим интересом смотрел эти работы, вполне подготовленный своим тщательным изучением Щукинского и Морозовского собраний новой французской живописи. Я не думал тогда, что со всеми этими художниками (за самыми редкими исключениями!) я буду знаком, а некоторые из них станут моими близкими друзьями на всю жизнь, как Татлин или Сарьян.
Еще одно художественное увлечение, относящееся к этому времени, сыграло важнейшую роль во всей моей дальнейшей жизни. Я чрезвычайно скоро проникся интересом к театру и стал бесконечно ходить на театральные представления тогдашних московских театров. Я видел все спектакли, какие тогда шли, Мейерхольда, Камерного театра, Третьей студии, превратившейся в Вахтанговский театр, и второго МХАТа, где тогда над всем царил Михаил Чехов, гениальный артист. Я видел его во всех ролях. И конечно, старый МХАТ, где тогда еще играли все старые артисты. Я видел Станиславского в роли Фамусова и Шуйского, и Качалова в разных ролях. Качалов — Репетилов, это одно из самых фантастических воспоминаний, какие могут быть. Буквально несколько фраз, которые произносит этот человек в последнем акте «Горя от ума», были сделаны с таким совершенным мастерством и необыкновенным изяществом, которое всегда было свойственно Качалову. Я тогда не мог и думать, что узнаю его самого лично, уже после войны. Чехова я видел и в роли Эрика XIV, и в совершенно удивительной роли Гамлета, и в роли Фрезера в «Потопе», и в роли Облеухова в инсценировке «Петербурга» Андрея Белого, и в Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира в двух разных вариантах: сначала он играл дряхлого старика с подогнутыми коленками, который просто комически контрастировал своей ветхостью со своими матримониальными наклонностями, а потом он его превратил в еще нестарого человека с огромным лысым лбом, с лихо закрученными усами, глупого, наглого, чрезвычайно делового, совсем непохожего на того старца, которого играл раньше.
А какой он был Хлестаков! Это вообще было нечто фантастическое. Он положил в основу исполнения, когда играл не во Втором МХАТе, как стала называться Первая студия Художественного театра, — он играл с каким?то случайным составом, но я других никого не помню, потому что он был всё. Он положил в основу слова самого Хлестакова: «Легкость в мыслях необычайная»; это был лейтмотив, который шел через весь спектакль. Его Хлестаков был поразителен своей непринужденностью, своим пылким воображением. Он искренне верил в то, что только что наврал, совершенно искренне, без всяких деловых соображений. Это был полный контраст тому, как играл в «Ревизоре» у Мейерхольда Гарин. Тот изображал какого?то мрачного, хищного делового персонажа в черных очках. Чеховский Хлестаков покорял всех именно абсолютной убежденностью в том, что он говорил, и в том, что он делал. Когда он начинал говорить, что к нему шлют тридцать тысяч курьеров, он произносил «тридцать», делал паузу, словно соображал, что тридцать — это слишком мало, и выпаливал «тыщ» с таким восхищением и восторгом, что это, конечно, производило потрясающее впечатление на всех его слушавших.
Эрик XIV был один из самых трагических образов, так же, как и его Гамлет. Причем ведь у Чехова был хриплый голос, у него была совершенно как будто ни для чего не подходящая, очень некрасивая внешность. И тем не менее, это была какая?то магия перевоплощения.
Я потом с некоторыми артистами, с некоторыми режиссерами встречался в последующие годы уже более близко, когда мне пришлось три года читать лекции в театре Революции, а потом еще три года в театре Красной Армии, как он тогда назывался, но это уже другой период. А тогда я пленился Камерным театром, в особенности игрой Алисы Коонен, и Вахтанговским театром, потому что я видел «Турандот» в первой редакции, когда там играли Щукин, Рубен Симонов. Это было замечательно. Единственный театр, который я игнорировал с глубочайшим презрением, был Малый театр. Я пошел туда раза три и на этом прекратил туда хождение навсегда. И после этого был там только один — единственный раз, когда меня пригласила на свой спектакль Зеркалова где?то уже в конце сороковых годов, но это не изменило моего мнения. Правда, мне пришлось столкнуться с Малым театром и с его труппой, когда меня туда пригласили читать лекции в середине тридцатых годов, откуда я сбежал после третьей лекции. Но это было потом. А тогда Малый театр был уже совершенно выродившимся, насквозь фальшивым, ходульным, какой он и сейчас. Стиль Гоголевой и Царева царил там уже тогда.
Частые хождения в театр в первые годы пребывания в Москве очень расширили мой кругозор и заложили глубокую привязанность и любовь к этому роду искусства. Я видел «Дни Турбиных» во МХАТе, «Ревизора» и «Горе уму» в постановке Мейерхольда, «Жирофле — Жирофля» у Таирова, видел Орданскую и Якута в «Как вам это понравится». В 1928 году видел театр «Кабуки» с гениальным актером Садандзи. Видел, конечно, Уланову во всех ее ролях. Эти впечатления уже далеко выходят за пределы двадцатых годов, но многие даты исчезли из моей памяти, и я не вижу беды, что мои взаимоотношения с театром я излагаю здесь вместе. Завершились эти «взаимоотношения» в конце жизни тридцатилетней дружбой с Георгием Товстоноговым. Кроме того, близкая дружба с видными театральными художниками — Вильямсом, Пименовым, Фаворским, Ульяновым, Шифриным, Тышлером — непрестанно обогащала мои театральные впечатления, а в случае с Фаворским я даже оказался «виновником» его приглашения оформить «Собаку на сене» у А. Попова.
Искусство кино я смог понять и оценить, только приехав в Москву. В Саратове в то время, пока я там
