его с уличной грязью, и в мутной метели исчезла строгая красавица, пропала во мгле, туманной и снежной“.
Наступившие вслед за этим „страдные дни“[18] подтвердили уверенность писателя в существовании „темных и светлых“ таинственных сил, которые определяют „пути истории“, диктуют „волю Провидения“.[19] Чулков увидел, что на призыв к освобождению в первую очередь отозвались „темные, непросвещенные массы“, начавшие творить праздник „сумасшедшего анархизма“ — и, вспомнив о своих прежних бунтарских настроениях, раскаялся в них.
Теперь к наиболее страшным своим „заблуждениям и падениям“[20] Чулков отнес провозглашенные им вместе с Вяч. Ивановым в 1906 г. идеи мистического анархизма. Главный постулат этой теории — „последовательное и углубленное утверждение“ индивидуализма, который должен привести „нас к истинной общественности, освобожденной от власти“.[21] Конечно, говоря о последовательном сопротивлении человека обстоятельствам, автор имел в виду не реальную политическую борьбу против государственных институтов власти, а обретение свободы в „метафизическом понимании“. Но логика слова и дела в ситуации общественного напряжения и политических кризисов такова, что, воплощаясь в дела, слова могут претерпевать немыслимые метаморфозы. Это и произошло в октябре 1917 г., когда лозунг свободы обернулся насилием, порабощением и тюрьмами. Тогда-то Чулков и поставил точный диагноз: „Революция пошла по пути бунта, который возглавили безумцы, написавшие на своих знаменах „социал-демократия“, „марксизм“, „научный социализм“… Народ, получив долгожданную свободу, поистине охмелел от нее…“.[22]
Его рассказ „Красный жеребец“ (1921–1922) художественно подтверждает эту мысль. В нем Чулков наглядно показал ужас происходивших в России после революции событий, вступив тем самым в спор с Блоком, в свое время на вопросы: „Почему гадят в любезных сердцу усадьбах? Почему валят столетние парки?“ — ответившим так: „Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа. Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему — мошной, а дураку — образованностью“.[23] В отличие от Блока, уверявшего, что возмущение народа оправдано и он имеет право на возмездие, Чулков был обеспокоен революционным будущим русского народа и русской культуры.
Но и Чулков, и Блок остро ощущали вину русской интеллигенции за все происшедшее. Интересно в этом отношении стихотворение Чулкова „Поэту“ (1919), обращенное к Вяч. Иванову, бывшему своему единомышленнику. В нем, отказавшись судить художника, возлагавшего надежды на стихийное возмущение народа, он тем не менее взял на себя ответственность за проповедь бунта и своеволия:
Достаточно подробно осветив в своих мемуарах ситуацию, которая возникла в литературном мире после опубликования программы мистического анархизма, Чулков почти не коснулся последствий пропаганды новой теории, впрочем, как и попыток создавать художественные „иллюстрации“ к этой теории. А мистицизм изначально пронизывал художественную ткань его произведений. Такие рассказы, как „Земля“, „Весною“, „Сестра“, „Овцы“, „Цыган и Жучка“, были полны, по выражению одного из критиков, „таинственных намеков, покойников <…> и разговоров о страшном“. [25] Смерть выступала в них последней мистической тайной, разрубающей „жизненные узлы“ и „примиряющей“ с утратами и разочарованиями».[26] Чулков-мистик имел своих почитателей. К нему обращали такие слова: «Ваша проза строга, суха и благоуханна…»,[27]«рассказы написаны рукой несомненного художника», их рисунок «богат… свеж… оригинален».[28] А М. Кузмин вообще считал ужасающей несправедливостью то, что популярность Чулкова-теоретика и пропагандиста символизма значительно превосходит его известность как художника. Он даже предположил, что читателя, всегда ищущего броского, вызывающего, яркого, отпугивает именно «нежная сероватость красок» писателя, «сдержанность изображаемых им чувств и суховатая простота изображения». Подлинным же ценителям искусства доставляет огромное наслаждение «сдержанное благородство» [29] его манеры, которую другой, не менее изысканный критик, назвал «синтетическим стилем».[30]
Но сам Чулков считал, что как художник он «медленно развивался и созревал», что его почерк «установился и окреп довольно поздно» и что «настоящим писателем» он стал только «после Октябрьской революции».[31] Именно в это время он принципиально меняет свой творческий почерк, отказавшись от несколько поверхностного импрессионизма, дополненного изрядной долей мистицизма, и обращается к повествованию, построенному на занимательной интриге, четкой событийной канве, динамичном развитии действия. Он даже придумал название для своего нового метода — актуализм.
Однако не сменой художественных приемов объясняется успех его поздней прозы. Даже никогда не благоволившая к нему Гиппиус после выхода в свет романа «Сатана» (1912, опубл. в 1914 г.) вынуждена была признать, что писатель обладает творческой волей, указывающей верное направление таланту.[32] И эта воля, помноженная на религиозное понимание мироустройства, вызвала к жизни шедевр Чулкова — повесть «Вредитель», написанную всего за несколько недель зимы 1931–1932 гг.
Эта повесть стала своеобразным подведением итогов собственной жизни, нелицеприятным приговором самому себе (по нашему мнению, излишне строгим). Георгий Иванович Чулков осудил себя как человека, который, по словам Иоанна Богослова, «тепл, а не горяч и не холоден», т. е. склонен к компромиссу. Именно эта фраза — последнее, что слышит в полубреду герой повести Яков Адамович Макковеев, конечно же, являющийся alter ego автора. Ему Чулков передал свои самые сокровенные размышления, свою последнюю любовь (прообраз Таточки — танцовщица Людмила Михайловна Лебедева, которой посвящены восторженные строки и в «Годах странствий») и даже «наградил» его своею мучительной болезнью — эмфиземой легких!
Но, дав герою такое многозначное имя, писатель рассчитывал и на самооправдание. Тем, что отец
