Иозеф Мысливечек

Иперместры; «представляемая драма исторична, ее трактуют Геродот и Диодор Сицилийский» — для Ниттети; «Юстиниан», кн. 3, гл. 1 — для Артаксеркса.

Об «Адриане в Сирии» указано, что сюжет взят из Дионисия, кн. 19. Источники «Триумфа Клелии» — Тит Ливий, Дионисий Галикарнасский, Плутарх… «Армида» — это «поэтическая версия «Армиды» француза Кино». Либретто знаменитой оперы «Эцио» — дается режиссеру указание, что дело идет в ней о «гражданской войне во Франции и эпизоде из знаменитой трагедии господина Вольтера». Где сюжет, как в «Антигоно» (кстати, ничего общего с «Антигоной» Софокла не имеющего), наполовину выдуман, там так и говорится в либретто: фундамент исторический, но главная часть выдумана…

И даже в так называемой «испанской», то есть сочиненной в честь испанского короля Карла III, трехголосной кантате, исполнявшейся в Неаполе в 1767 году как пролог к «Беллерофонте» — в длиннейшем предисловии указывается, откуда взят ее сюжет, наполовину поэтический, а наполовину исторический, из истории древней Иберии, — Страбон, География. На эти источники ссылались, как правило, авторы самих пьес, главным образом Метастазио. Но на них не требовалось обязательно ссылаться в «либретто», как это всегда делал Мысливечек. В среду не очень образованных итальянских оперных композиторов, легко относившихся к истории, попадает начитанный музыкант, понимающий всю важность исторических ссылок драматурга. Это отнюдь не юнец, впервые распустивший крылышки, но зрелый автор многих симфонических вещей, превосходно знающий орган и скрипку, а также искусство дирижирования, поскольку он почти сразу же становится в Италии капельмейстером. И он, несомненно, не только очень начитанный, но и мыслящий человек, иначе беседа с ним не запомнилась бы Моцарту как «полная огня и живого духа».

Таков чешский музыкант Иозеф Мысливечек при своем въезде в Италию осенью 1763 года.

Глава пятая

Ты тленный прах даруешь тленью.

Но формы, где рождался бог,

Животворит прикосновенье

Твоих легкокрылатых ног.

Из «Оды Времени»

1

Шесть симфоний, по некрологу Пельцля, были первыми сочинениями Мысливечка, исполненными публично. Сообщая об этом, Пельцль и тут отмечает нечто своеобразное. Спустя полгода занятий у Зеегера Мысливечек уже сделал такие успехи в композиции, что написал одну за другой шесть симфоний, но не проставил на них своего имени: «потому что хотел посмотреть, будет ли его работа иметь успех у знатоков». Случай в биографиях творцов очень редкий. Когда такие случаи происходят, они становятся своеобразными историческими курьезами. Известный немецкий «философ пессимизма» Эдуард Гартман вошел, например, в историю, между прочим, и тем, что на собственную диссертацию написал анонимный блистательнейший разнос, где не оставил от нее камня на камне. И только позднее открыл свое имя. Но это было кокетством софистики. Безымянный выход «на люди» Иозефа Мысливечка в противоположность Гартману кажется сейчас таким же серьезным и разумным, как серьезны и разумны его собственные рекомендации, дававшиеся им впоследствии музыкантам и певцам.

Симфонии были исполнены в театре[20]. Мысливечек, хотевший беспристрастного отзыва, был, конечно, в числе слушателей. Так легко представить себе молодого человека в темном кафтане и светловолосого, еще не обсыпанного мучной пудрой, где-нибудь в уголке темной ложи, подперев горстью пальцев подбородок, слушающего собственную музыку. Шесть симфоний, названных им «Январь, Февраль, Март, Апрель, Май, Июнь»… Но прежде чем сказать о них, попробуем выудить из сообщения Пельцля еще что-нибудь.

Захотел услышать беспристрастное мнение знатоков… Значит, Мысливечек боялся, что в лицо ему скажут пристрастно. А если он боялся пристрастия, значит, был уже на короткой ноге с этими пражскими знатоками или, во всяком случае, знаком с ними, вращался в их обществе и уже имел кое-какую репутацию, уже видел кое-какое уважение к себе. Такое предварительное знание было в духе эпохи. Слух о гениальном ребенке Леопольда Моцарта намного опередил появление за роялем самого маленького Вольфганга и во Франции и в Лондоне. Гёте гораздо раньше услышал о нем, прежде чем увидел знаменитого мальчика в его камзоле со шпагой. И о талантливом сыне богатого пражского мельника, постоянном посетителе итальянских оперных спектаклей, ученике Зеегера, тоже, наверное, хорошо уже знали в Праге, и это знание могло только повредить правильному, нелицеприятному суждению о его первом симфоническом опыте. Как же был он счастлив, когда безымянные его симфонии вызвали интерес и похвалу гораздо большие, чем сам он рассчитывал. Теперь он уверился, что выбрал себе правильную дорогу в жизни и надо идти именно этой дорогой.

Говоря о первых симфониях Мысливечка, Ярослав Челеда называет их «скарлаттиевскими» (scarlattische). Они построены по трехчастной схеме allegro-andante-allegro, которую неаполитанец Скарлатти ввел для оперных увертюр. До него, как, впрочем, и много позже, эти «увертюры», как мы их сейчас называем, оторваны были от содержания самой оперы и просто предваряли поднятие занавеса. Старые историки музыки именуют их лишь «симфониями», добавляя к ним эпитет «сухие», то есть без вокального сопровождения. Сочиняя эти «сухие симфонии», композитор заранее знал, что их ожидает в театре: несмолкаемый шум в зале и ложах, хождение зрителей, громкий разговор, занятость своими делами, смех, шутки, игра в карты и еда — ложи в оперных театрах Италии имели буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в карты — эти последние особенно. Недаром Казанова ездил в оперу для очередной игры на золотые, в которых его бездонный карман постоянно нуждался.

Алессандро Скарлатти был реформатором в музыке. Он немало потрудился, чтоб заставить относиться к оперной симфонии серьезно и слушать ее как пролог к самой опере; он ввел в оперу знаменитую «арию да капо», то есть арию с повторением ее начальной части, развил речитатив — словом, придал ей ту более сложную и стройную форму, какую мы связываем с расцветом неаполитанской оперы XVIII века.

В Праге отлично знали не только духовную музыку венецианской школы, но и эту неаполитанскую оперу. К обстоятельной книге Отакара Кампера «Музыкальная Прага в XVIII веке» приложен подробный список всех опер, ораторий и интермедий, которые исполнялись в пражских театрах и церквах начиная с 1724-го и кончая 1799 годом. За время, в которое Иозеф Мысливечек мог слышать их — скажем, с десятилетнего до двадцатишестилетнего возраста, то есть со времени созревания в нем музыкального вкуса и до его отъезда в Венецию, — в пражских храмах исполнялись в церкви Спасителя в Клементинуме, в церквах святых Ильи, Микулаша, Якоба, в храме у Лоретты оратории знаменитого Гассе (Hasse), Хаберманна, Таубнера, Феликса Бенды; в Крыжовниках — Никколы Порпора, Джузеппе Амстатт, Балтазара Галуппи (и там же, в Крыжовниках, до смерти самого Мысливечка, пять раз исполнялись его оратории: в 1770-м — «Тобия»; в 1771-м — «Адам и Ева»; в 1773-м — «Страсти Христовы»; в 1775-м — «Освобожденный Израиль»; в 1778-м — «Исаак, фигура искупителя» и, наконец, после его смерти, в 1782-м, повторена была его оратория «Страсти Христовы»), Если же обратиться к театрам, то не только Вивальди и Перголезе, но Галуппи, Винчи, Глюк, Гассе, Антонио Дуни, Цопис, Джузеппе Скарлатти (сын Алессандро), Иомелли звучали в сороковые и пятидесятые годы с пражской оперной сцены в десятках опер, и своего будущего учителя Пешетти, в его опере «Эцио», мог Мысливечек послушать в 1760 году в Праге. Кто знает, не свел ли он уже тогда знакомства с ним, а может быть, и с одной из трупп, и потянулся с ними, соблазненный, охваченный потребностью создавать оперы, в далекий путь? Венецианская школа в ее лучших полифонических образцах церковной музыки, неаполитанская школа в ее операх должны были быть хорошо знакомы ему задолго до его отъезда… Но я опять оторвалась от рассказа.

Название «Январь, Февраль, Март, Апрель, Май, Июнь» тоже требует разбора. Вообще говоря, такие