Иозеф Мысливечек

Элизабеттой, Марией-Амалией, Марией-Каролиной и Иозефом; продирижированный герцогом Леопольдом, сидевшим у чембало, и «протанцованный» в балете не кем иным, как будущей французской королевой Марией-Антуанеттой, он был чем-то вроде семейной королевской самодеятельности, очень интимной и неповторимой. Это придворное зрелище запечатлено было в двух картинах современного ему художника, а картины увезла с собой в Париж Мария-Антуанетта, и они висят сейчас в музее Версаля.

По широкому обычаю, существовавшему в те времена, каждое либретто, написанное поэтом для определенного композитора, позднее могло быть использовано десятки раз не одним, а самыми разными музыкантами. И о том, что на текст «Сконфуженного Парнаса» была создана не только одна-единственная музыка Глюка и не только один- единственный раз был он поставлен, нам красноречиво говорят комментарии во всех сочинениях Метастазио, изданных и во Флоренции, и в Вене, и в Лондоне в том же XVIII веке. О вещах, положенных на музыку несколькими композиторами, в этих комментариях всегда указывается, кем они положены на музыку в первый раз. О «Сконфуженном Парнасе» говорится: «Сконфуженный Парнас» — театральное празднество, написанное по заданию правительства автором (то есть Метастазио) в Вене и представленное в первый раз с музыкой Глюка…»[42] Либретто могло быть использовано и другими музыкантами в другие разы в других городах, а если б дело ограничилось лишь одним «самодеятельным» шенбруннским спектаклем, то в комментарии было бы указано не «в первый раз», а «один раз», не in prima volta, a una volta.

Для биографов Глюка, кстати сказать, эта вещь представляет особый интерес. Можно было бы отметить целый ряд по меньшей мере странных обстоятельств, предшествовавших у Глюка написанию этой праздничной кантаты. В 1867 году была опубликована в Вене секретная переписка Иосифа II с Марией- Терезией. В этой переписке есть два письма (от 23 и 26 марта 1764 года), говорящие о крайнем недовольстве Иосифа II графом Дураццо. Этот последний упорно выдвигал своего любимца Глюка на пост придворного капельмейстера, давно занятый фаворитом двора Рейтером. В 1760 году это привело даже к конфликту — Глюк не был утвержден, Рейтер остался, а Иосиф II «за интриги» невзлюбил Дураццо. В упомянутых выше мартовских письмах он резко пишет Марии-Терезии, что советует ей «удалить Дураццо с его женой из Вены», потому что они и без того уже «наделали довольно беспокойства». Граф Дураццо и был удален из Вены послом в Венецию; а Глюк, оставшийся верным своему другу в его немилости, тотчас же расторг свой договор и ушел со службы венскому двору. Произошло это в 1764 году.

Его биограф Макс Аренд пишет по этому поводу: «В отношении обязанностей и заработков Глюка для десятилетия 1764–1774 мы блуждаем в потемках, потемках, которые мог бы рассеять только венский архив». Надо тут добавить, что и другой исследователь Глюка, Рудольф Гербер, гораздо позднее Аренда, а именно в 1950 году, повторяет о темноте, окружающей для биографов Глюка десятилетие 1764–1774.

И вот странность номер первый: несмотря на его разрыв со двором после ухода Дураццо, Глюк тем не менее в том же году получает приглашение написать музыку к празднеству свадьбы Иозефа II, и, несмотря на уверения биографов о наступившей «темноте» в биографии Глюка, мы его видим в 1765 году в полном освещении придворного празднества как автора музыки «Сконфуженного Парнаса».

Но это только начало странностей. Метастазио никогда до «Сконфуженного Парнаса» не писал для Глюка. И после этой (и еще другой кантаты, «Corona») для Глюка тоже не писал. Композитором, для которого Метастазио писал в Вене свои либретто в первую очередь, был Кальдар. Но Глюк, хоть и бравший тексты Метастазио (после других музыкантов), всем своим стремлением к оперной реформе, к серьезности в музыке, к более глубокой обрисовке характеров был противником Метастазио. Мы уже знаем, что излюбленным его либреттистом еще в конце сороковых — начале пятидесятых годов был Кальцабиджи, поэт-реалист, пошедший по следам Руссо, проповедник «близости к природе» и автор написанного для Глюка либретто «Орфея», поставленного 5 октября 1762 года в Венском театре. Кто знает всю огромную полемику, окружившую эту оперу, и весь жар и восторг, сопутствовавшие ей во Франции, тот понимает, каким ударом для Метастазио была реформаторская роль Глюка, выступившего в «Орфее» против итальянской оперы и против самого Метастазио. А тут вдруг, будучи уже признанным новатором, порвав с венским двором, бросив перчатку тому музыкальному вкусу, который царил в обществе, Глюк вступает в творческий союз с нелюбимым Метастазио и пишет торжественную, праздничную кантату для обидевшего его габсбургского семейства!

Но, может быть, он в этой кантате проявил себя, как во всех предыдущих вещах, углубленным мастером-революционером, смелым новатором? Ничего подобного! Странность номер два: он вдруг вернулся к покинутой им традиционной форме. Сам Макс Аренд, удивляясь этому, пишет, что в «Сконфуженном Парнасе» Глюк — «весь грация и рококо». Оставим, однако, все эти странности биографам Глюка и вернемся к Мысливечку. В истории его взаимоотношений с Глюком «Сконфуженный Парнас» — первая «точка совпадения», о которой я коротко упомянула в седьмой главе. Может ли быть случайным обращение молодого чешского композитора, задумавшего попытать свои силы в опере, к тексту Метастазио почти одновременно с Глюком? К тому же самому тексту, в то же самое время и почти по такому же поводу? Не говорит ли скорей это «совпадение» о влиянии Глюка и, во всяком случае, о несомненном знании Глюка — может быть, даже личном знакомстве с ним еще в те годы, когда молодой Мысливечек только собирался выехать в Италию? И посмотрим, что же это за текст, легший в основу первой его большой вокальной вещи.

Опера-кантата «Сконфуженный Парнас» имеет увертюру и только одно действие. Участвуют в ней четыре действующих лица.

В старинных итальянских театрах сцена была не ящикообразной, а несколько овальной формы, как яйцо, облегчающей художнику-декоратору создавать иллюзию уходящей вдаль перспективы. Перед нами — в описании Метастазио — лесистые склоны священной горы Парнас. Глубокий, кажущийся неземным покой царит на сцене. Далеко в зеленом дыму — долина Фокиды. Справа, на вершине горы, силуэт гигантского, готового к взлету Пегаса — этого коня вдохновения, перешедшего из греческой мифологии в религиозные мифы мусульман. А у склона скалы, на которой он взвился, текут зеленые воды Иппокрены. И лавровые кущи склонились над ними, потому что ведь лес на Парнасе не просто лес — это лес бессмертных, вечнозеленых лавров. Слева, на другом склоне, среди бархатных трав в живописном беспорядке (irregolarmento situati) расположились божественные сестры — музы Евтерпа и Эрато со своими инструментами, цитрой и свирелью, а поодаль муза Мельпомена. В сияющем блеске появляется перед ними лучезарный бог Аполлон.

Не знаю, читал ли Пушкин Метастазио — в его время Метастазио уже был переведен в России, хотя и не полностью. Но как-то, по внутренней высокой красоте и тишине, по величавости образа, этот парнасский пейзаж напомнил мне Пушкина:

В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера,
Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью.
Вход в нее заслонен, сквозь ветви, блестящим в извивах,
Плющом, любовником скал и расселин…

На оперные спектакли, приуроченные к праздникам «великих мира сего», театры не жалели денег, кстати сказать отпускавшихся из королевских карманов. Великолепны были декорации, роскошны костюмы. Итальянцы, правда, не любили машинных чудес, всякого рода проваливающихся чертей и взлетающих ангелов, чем увлекались во Франции. Но зато они, как в цирке, оставляли в некоторых театрах большой круглый бассейн в центре зрительного зала, наполнявшийся водой (так было, например, в пармском театре Фарнезе), и на этой воде происходили сражения, бегали кораблики, длинные галеры с невольниками в цепях, державшими изукрашенные весла, везли пленных принцесс. А главное — свет. Наши электрические прожекторы не сильнее тех потоков света, какие бросались тысячами плошек и свечей, одноцветных, разноцветных, отраженных во множестве зеркал, на тогдашнюю сцену. То были зрелища не только